Введение.
Каждый человек хочет бессмертия. Это желание двигатель его деятельности, чем бы он не занимался: творчеством или сплетнями.
Всякий человек нуждается в применении своих природных творческих способностей.
Инстинкт может привести к соз данию шедевра однажды или несколько раз, но если кроме инстинкта ничего нет, дело так же часто будет оканчиваться провалом.
Авторы, пытающиеся обнаружить драматические правила, сообщили нам, что пьеса состоит из различных частей: темы, сюжета, эпизодов, конфликтов, осложнений, обязательной сцены, атмосферы, диалогов и кульминации, о каждой из этих частей были написаны книги, объясняющие и анализирующие их. Но мнения были разные и часто противоположные.
Должно быть что-то создающее напряжение, рождающее ат мосферу, без сознательных усилий со стороны автора. Должна быть сила, которая объединит все части, сила, под действием которой они будут расти так же естественно, как ветви из ство ла. Нам кажется, что мы знаем, что это за сила; это человеческий характер, во всех его бесконечных проявлениях и диалектических противоречиях.
Мы начинаем с анализа "посылки", "характера" и "конфлик та".
Посылка – идея.
"Ромео и Джульетта" ВЕЛИКАЯ ЛЮБОВЬ СИЛЬНЕЕ ДАЖЕ СМЕРТИ
"Король Лир" СЛЕПОЕ ДОВЕРИЕ ВЕДЕТ К ГИБЕЛИ
"Макбет" БЕЗУДЕРЖНОЕ ЧЕСТОЛЮБИЕ ВЕДЕТ К ГИБЕЛИ
"Отелло" РЕВНОСТЬ ГУБИТ И РЕВНИВЦА И ТОГО, КОГО ОН ЛЮБИТ И РЕВНУЕТ.
У каждой хорошей пьесы должна быть ясно изложенная посыл ка. Ее можно изложить несколькими способами, но мысль должна оставаться той же самой. Хорошая посылка – это сжатое изложение всей пьесы.
В «посылке» три части: характер, конфликт, развязка.
Нет такой идеи и нет такой ситуации, которые были бы достаточно сильны, чтобы подвести к логическому выводу, если нет ясно сформулированной посылки. Переживание никогда не поможет вам написать хорошую пьесу, потому что оно не указыва ет никакой цели.
Пока автор не займет определенную пози цию, пьесы нет. Можно начать с характера или происшествия, или даже с простой мысли. Дальше они будут развиваться, а автор будет искать «посылку». Важно только найти ее в конце концов. Автор доказывает посылку. Хорошая посылка должна отражать ав тора.
Одна и та же посылка может быть во многих разных пьесах. Но в одной пьесе не могут быть две посылки, это сделает её плохой. Эмоция может вызвать к жизни много посылок, но их нужно довести до того, чтобы они выражали вашу идею.
В любой криминальной пьесе самое главное – причины преступления.
Ни одна посылка не обязана быть универсальной истиной. Посылка не должна выпирать, превращая характеры в марио неток, а противоборствующие силы – в механическую конструкцию. Ни посылка, ни любая другая часть пьесы не должна вести отдельную жизнь, они должны составлять единое целое.
Всякий человек нуждается в применении своих природных творческих способностей.
Инстинкт может привести к соз данию шедевра однажды или несколько раз, но если кроме инстинкта ничего нет, дело так же часто будет оканчиваться провалом.
Авторы, пытающиеся обнаружить драматические правила, сообщили нам, что пьеса состоит из различных частей: темы, сюжета, эпизодов, конфликтов, осложнений, обязательной сцены, атмосферы, диалогов и кульминации, о каждой из этих частей были написаны книги, объясняющие и анализирующие их. Но мнения были разные и часто противоположные.
Должно быть что-то создающее напряжение, рождающее ат мосферу, без сознательных усилий со стороны автора. Должна быть сила, которая объединит все части, сила, под действием которой они будут расти так же естественно, как ветви из ство ла. Нам кажется, что мы знаем, что это за сила; это человеческий характер, во всех его бесконечных проявлениях и диалектических противоречиях.
Мы начинаем с анализа "посылки", "характера" и "конфлик та".
Посылка – идея.
"Ромео и Джульетта" ВЕЛИКАЯ ЛЮБОВЬ СИЛЬНЕЕ ДАЖЕ СМЕРТИ
"Король Лир" СЛЕПОЕ ДОВЕРИЕ ВЕДЕТ К ГИБЕЛИ
"Макбет" БЕЗУДЕРЖНОЕ ЧЕСТОЛЮБИЕ ВЕДЕТ К ГИБЕЛИ
"Отелло" РЕВНОСТЬ ГУБИТ И РЕВНИВЦА И ТОГО, КОГО ОН ЛЮБИТ И РЕВНУЕТ.
У каждой хорошей пьесы должна быть ясно изложенная посыл ка. Ее можно изложить несколькими способами, но мысль должна оставаться той же самой. Хорошая посылка – это сжатое изложение всей пьесы.
В «посылке» три части: характер, конфликт, развязка.
Нет такой идеи и нет такой ситуации, которые были бы достаточно сильны, чтобы подвести к логическому выводу, если нет ясно сформулированной посылки. Переживание никогда не поможет вам написать хорошую пьесу, потому что оно не указыва ет никакой цели.
Пока автор не займет определенную пози цию, пьесы нет. Можно начать с характера или происшествия, или даже с простой мысли. Дальше они будут развиваться, а автор будет искать «посылку». Важно только найти ее в конце концов. Автор доказывает посылку. Хорошая посылка должна отражать ав тора.
Одна и та же посылка может быть во многих разных пьесах. Но в одной пьесе не могут быть две посылки, это сделает её плохой. Эмоция может вызвать к жизни много посылок, но их нужно довести до того, чтобы они выражали вашу идею.
В любой криминальной пьесе самое главное – причины преступления.
Ни одна посылка не обязана быть универсальной истиной. Посылка не должна выпирать, превращая характеры в марио неток, а противоборствующие силы – в механическую конструкцию. Ни посылка, ни любая другая часть пьесы не должна вести отдельную жизнь, они должны составлять единое целое.
Характер
1.Костяк
У человека три измерения: физиологическое, социологическое, психологическое.
Физический склад влияет на мировоззрение. Это влияние безгранично, это измерение – самое яркое и очевидное из всех. Третье измерение, психологическое, – это продукт двух первых.
Характеры должны быть трёхмерны, тогда они интересны и убедительны.
Вот примерная схема, костяк, остов трехмерного изображе ния характера.
ФИЗИОЛОГИЯ
1.Пол.
2.Возраст.
3.Рост и вес.
4.Цвет волос, глаз, кожи.
5.Телосложение, комплекция, излюбленные позы.
6.Внешность: приятная, опрятная, неопрятная и т. д. Полнота, худоба, форма головы, лица, членов.
7.Дефекты: уродства, родимые пятна и т. д. Болезни.
8.Наследственность.
СОЦИОЛОГИЯ
1.Класс: нижний, средний, высший.
2.Занятия: род работы, время работы, доход, условия тру да, есть профсоюз или нет, тепень организованности труда, способности к этой работе.
3.Образование: сколько классов, какая школа, оценки, лю бимые предметы, нелюбимые предметы, склонности, увлечения.
4.Домашняя жизнь: образ жизни родителей, заработок, сиротство, родители в разводе, привычки родителей, интеллекту альное развитие родителей, их пороки, пренебрежение, невнимание (к ребенку). Семейное положение персонажа.
5.Религия.
6.Раса, национальность.
7.Групповое положение: лидер среди друзей, в клубе, в спорте.
8.Политические симпатии.
9.Развлечения, хобби: книги, журналы, газеты, которые он читает.
ПСИХОЛОГИЯ
1.Половая жизнь, моральные правила.
2.Личные цели, устремления.
3.Поражения, разочарования, неудачи.
4.Темперамент: холерический, беспечный, пессимисти ческий, оптимистический.
5.Отношение к жизни: покорное, активное, пораженческое.
6.Комплексы: навязчивые идеи, вытесненные образы, пред рассудки, фобии.
7.Экстраверт, интраверт, средний тип.
8.Способности: знание языков, особые таланты.
9.Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравно вешенность.
10.Уровень умственного развития.
Вот, так сказать, костяк характера, который автор должен знать досконально и на котором он должен строить образ.
Все, что происходит в пьесе, должно не посредственно вытекать из свойств персонажей, выбранных для доказательства посылки. И они должны быть способны доказать посылку без всяких натяжек.
Физический склад влияет на мировоззрение. Это влияние безгранично, это измерение – самое яркое и очевидное из всех. Третье измерение, психологическое, – это продукт двух первых.
Характеры должны быть трёхмерны, тогда они интересны и убедительны.
Вот примерная схема, костяк, остов трехмерного изображе ния характера.
ФИЗИОЛОГИЯ
1.Пол.
2.Возраст.
3.Рост и вес.
4.Цвет волос, глаз, кожи.
5.Телосложение, комплекция, излюбленные позы.
6.Внешность: приятная, опрятная, неопрятная и т. д. Полнота, худоба, форма головы, лица, членов.
7.Дефекты: уродства, родимые пятна и т. д. Болезни.
8.Наследственность.
СОЦИОЛОГИЯ
1.Класс: нижний, средний, высший.
2.Занятия: род работы, время работы, доход, условия тру да, есть профсоюз или нет, тепень организованности труда, способности к этой работе.
3.Образование: сколько классов, какая школа, оценки, лю бимые предметы, нелюбимые предметы, склонности, увлечения.
4.Домашняя жизнь: образ жизни родителей, заработок, сиротство, родители в разводе, привычки родителей, интеллекту альное развитие родителей, их пороки, пренебрежение, невнимание (к ребенку). Семейное положение персонажа.
5.Религия.
6.Раса, национальность.
7.Групповое положение: лидер среди друзей, в клубе, в спорте.
8.Политические симпатии.
9.Развлечения, хобби: книги, журналы, газеты, которые он читает.
ПСИХОЛОГИЯ
1.Половая жизнь, моральные правила.
2.Личные цели, устремления.
3.Поражения, разочарования, неудачи.
4.Темперамент: холерический, беспечный, пессимисти ческий, оптимистический.
5.Отношение к жизни: покорное, активное, пораженческое.
6.Комплексы: навязчивые идеи, вытесненные образы, пред рассудки, фобии.
7.Экстраверт, интраверт, средний тип.
8.Способности: знание языков, особые таланты.
9.Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравно вешенность.
10.Уровень умственного развития.
Вот, так сказать, костяк характера, который автор должен знать досконально и на котором он должен строить образ.
Все, что происходит в пьесе, должно не посредственно вытекать из свойств персонажей, выбранных для доказательства посылки. И они должны быть способны доказать посылку без всяких натяжек.
2.Среда.
Характер, постоянно, меняется. Малейшее изменение в жизни человека нарушает равновесие и создает душевный сдвиг. Люди чутко реагируют на окружающую среду. При этом средой является многообразие всей жизни. Жизнь – это изменение. Среда меняется и человек вместе с ней. Человек все время меняется, он есть сумма, физических данных и влияния среды в данный мо мент.
3.Диалектический подход.
Человек – это клубок явных противоречий: собираясь сде лать одно, он делает другое. Задача автора оправдать его поступки, исчерпать все другие возможности, сделать так, чтобы другого выхода у человека не было. Весь конфликт строится из свойств индивида и среды.
4.Рост характера
Нет людей, которые не меняются. Характер раскрывается через конфликт, конфликт начинается с решения. Решение принимается из-за посылки. Ре шение героя обязательно вызывает к жизни другое решение, при нятое его противником. Эти решения – одно, вытекающее из другого – и двигают пьесу к ее конечной цели: доказательству посылки. Нет человека, который прошел бы, не изменившись, сквозь ряд конфликтов, которые и составляют его жизнь, и он, и его отношение к жизни обязательно меняются.
Человек – это почва, в его душу мы бросаем зерно грядущего конфликта. Зерно растёт независимо от желаний человека и прорывается сквозь него, заставляя его поступать в соответствии с конфликтом.
Противоречия внутри человека и вокруг него создают и ре шение и конфликт, которые, в свою очередь, ведут его к новому решению и новому конфликту. Чтобы человек принял хотя бы одно решение, требуется давление самых разных видов, но три главные группы – это воздействия физические, социальные и психические. Из этих трех сил можно составить бесконечно много сочетаний.
Развитие – это эволюция, кульми нация – революция. "Рост" – это реакция персонажа на конфликт, в который он втянут. Любая хорошая пьеса движется от полюса к полюсу.
Человек – это почва, в его душу мы бросаем зерно грядущего конфликта. Зерно растёт независимо от желаний человека и прорывается сквозь него, заставляя его поступать в соответствии с конфликтом.
Противоречия внутри человека и вокруг него создают и ре шение и конфликт, которые, в свою очередь, ведут его к новому решению и новому конфликту. Чтобы человек принял хотя бы одно решение, требуется давление самых разных видов, но три главные группы – это воздействия физические, социальные и психические. Из этих трех сил можно составить бесконечно много сочетаний.
Развитие – это эволюция, кульми нация – революция. "Рост" – это реакция персонажа на конфликт, в который он втянут. Любая хорошая пьеса движется от полюса к полюсу.
5.Сила воли в персонаже.
Слабый характер, не может нести груз конфликта длиной в пьесу. Герои должны настаивать на своём до полного поражения или победы.
Слабый человек – это тот, кто не будет бо роться, потому что давление на него недостаточно сильно, тот кто не может принять решение.
Противоречия – это сущность конфликта, и когда герой может преодолеть свои внут ренние противоречия, чтобы достичь цели, – он силен. Нет такого характера, который не стал бы сражаться при правильно выбранных обстоятельствах.
Героя надо застать тогда, когда он готов к конфликту. Если заставить героя принять решение пока он не готов к этому, действие будет поверхностным и банальным, оно не будет соответствовать реальному характеру.
Слабый человек – это тот, кто не будет бо роться, потому что давление на него недостаточно сильно, тот кто не может принять решение.
Противоречия – это сущность конфликта, и когда герой может преодолеть свои внут ренние противоречия, чтобы достичь цели, – он силен. Нет такого характера, который не стал бы сражаться при правильно выбранных обстоятельствах.
Героя надо застать тогда, когда он готов к конфликту. Если заставить героя принять решение пока он не готов к этому, действие будет поверхностным и банальным, оно не будет соответствовать реальному характеру.
6.Сюжет или характер?
Драматург должен знать свой материал – характеры. Он должен знать, какой вес они вы держат, смогут ли вынести всю конструкцию – пьесу. Каждый шедевр вы растает из характера, даже если автору сначала пришло в голову действие. Как только характеры созданы, они начинают главенствовать, и действие должно к ним приспосабливаться. Ситуации заложены в самом характере. (У Аристотеля наоборот: сюжет важнее характера).
Характер и среда так тесно связаны, что приходится рассматривать их как целое, они взаимодействуют друг с другом. Невозможно придумать историю или ситуацию, т.е, нечто статичное, и приложить их к характеру, который постоянно меня ется. Сюжет без характера – это временное сооруже ние.
Если у автора есть четкая посылка, найти подходящий характер просто.
Характер и среда так тесно связаны, что приходится рассматривать их как целое, они взаимодействуют друг с другом. Невозможно придумать историю или ситуацию, т.е, нечто статичное, и приложить их к характеру, который постоянно меня ется. Сюжет без характера – это временное сооруже ние.
Если у автора есть четкая посылка, найти подходящий характер просто.
7.Герои сами придумывают пьесу.
Герои должны доказать посылку через конфликт. Посылка требует от автора безупречного доказательства и выбора единственного пути.
8.Осевой характер.
Осевой характер создает конфликт и движет пьесу вперед. Осевой характер знает, чего хочет.
Есть два вида тер пения: отрицательное и положительное. Осевой герой обязательно агрессивен, неуступчив, даже безжалостен, независимо от того, "отрицатель ного" или "положительного" он типа. Он становится таким не потому, что захотел, а потому, что его ведёт некая сила или обстоятельства. Развитие, рост осевого характера не может быть таким же постепенным, как у других персонажей. Осевой характер – протагонист.
Есть два вида тер пения: отрицательное и положительное. Осевой герой обязательно агрессивен, неуступчив, даже безжалостен, независимо от того, "отрицатель ного" или "положительного" он типа. Он становится таким не потому, что захотел, а потому, что его ведёт некая сила или обстоятельства. Развитие, рост осевого характера не может быть таким же постепенным, как у других персонажей. Осевой характер – протагонист.
9.Антагонист
Антагонист – это тот, кто сдержи вает неистового протагониста. Борьба увлекательна, только если борцы равны по силам. Роман, пьеса, любое литературное произведение – это кри зис, идущий к своему неизбежному разрешению и исходу.
10.Оркестровка
Хорошая оркестровка – одно из оснований возникновения конфликта в любой пьесе. Характеры должны быть настолько контрастны, насколько это позволяет выбранное движение. Для каждого характера варианты разви тия бесчисленны – но развитие должно быть.
11.Единство противоположностей.
Настоящее единство противоположностей – это то, в котором компромисс невозможен. Единство должно быть таким сильным, что разрушит его полное истощение, поражение или смерть одного или обоих противников.
Настоящее единство противоположностей мо жет быть развито, только если существенная черта или свойство в одном (или нескольких) характере основательно переменилось. Конфликт никогда не разовьется до кульминации, если в характерах нет единства противоположностей – этим проверяется посылка.
Настоящее единство противоположностей мо жет быть развито, только если существенная черта или свойство в одном (или нескольких) характере основательно переменилось. Конфликт никогда не разовьется до кульминации, если в характерах нет единства противоположностей – этим проверяется посылка.
Конфликт
1.Истоки действия
Нельзя выделить действие в чистой, изолированной форме, оно всегда является продуктом не которых причин.
2.Причина и следствие
Четыре главных вида конфликта: статичный, скачущий, постепенный и предваряющий. Основа каждого конфликта: атака и контратака. Конфликт имеет множество причин, т.к. он происходит от характера, а на характер влияет среда.
3.Статичный
За статичность конфликта отвечают герои пьесы, которые не могут ни на что решиться. Даже са мый статичный конфликт обладает некоторым движением. У пьесы может быть только одна главная посылка, но у каж дого героя есть своя посылка (цель), которая сталкивается с посылками (целями) остальных. Статичность конфликта – это прямое следствие статичности героя, который не может принять решение, герой может быть статичен потому, что лишен трех мерности.
4.Скачущий конфликт
Чтобы конфликт вышел скачущим, нужно всего лишь навязать героям чуждые им действия. Плохо оркестрованные характеры обычно создают статичный или скачущий конфликт. При скачущем конфликте зрительская осведомлённость поверхностна.
Настоящий развивающийся конфликт создается персона жами, четко вылепленными в соответствии с посылкой.
Пьеса – это не имитация жизни, а ее сущность.
Настоящий развивающийся конфликт создается персона жами, четко вылепленными в соответствии с посылкой.
Пьеса – это не имитация жизни, а ее сущность.
5.Развивающийся конфликт
Развивающийся конфликт – это результат ясно сформулиро ванной посылки и хорошо оркестрованных, трехмерных, связанных прочным единством характеров. Любой конфликт годится, если есть трехмерные характеры и ясная посылка.
Контратака должна быть сильнее атаки с тем, чтобы конфликт не был статичным. Каждое слово продвигает конфликт вперед.
Развитие конфликта может быть достигнуто и с помощью поверхностных, плохо мотивированных характе ров, но такая пьеса быстро уйдёт из памяти, потому что в ней нет сходства с настоя щей жизнью.
Контратака должна быть сильнее атаки с тем, чтобы конфликт не был статичным. Каждое слово продвигает конфликт вперед.
Развитие конфликта может быть достигнуто и с помощью поверхностных, плохо мотивированных характе ров, но такая пьеса быстро уйдёт из памяти, потому что в ней нет сходства с настоя щей жизнью.
6.Движение
В каждом конфликте есть малые, почти неощутимые движения – переходы – которые и определяют тип развивающегося конфликта. Эти переходы, определены характерами.
7.Предваряющий конфликт
Конфликт – это сердцевина любой литературы, и всякий конфликт чем-то подготавливается, предваряется. Предварение не обя зано всегда быть одинаковым.
Предварение – это обещание конфликта. В конфликте человек раскрывается.
Предварение – это обещание конфликта. В конфликте человек раскрывается.
8.Поворотный пункт
Даже если человек знает, чего хочет, но лишен внутренней или внешней необходимости достичь желаемого НЕМЕДЛЕННО, то он в пьесе будет только мешать.
Пьеса должна начаться точно в тот момент, когда конфликт приведет к кризису, когда жизнь, по крайней мере, одного героя достигла переломной точки. Пьеса должна начаться с решения, которое предопределит конфликт.
Пьесу можно написать вокруг перехода, используя это канунное состояние души, развернуть эту подготовку к решению, уве личить ее настолько, чтобы она стала видна и понятна аудито рии, но это крайне сложно.
Характер не может раскрыться без конф ликта, и конфликт ничего не значит без характеров.
Пьеса должна начинаться с первой произнесенной фразы. Герои раскроются по ходу конфликта. При любой посылке и облике персонажей, первая же произнесенная фраза должна начать конфликт и неотвратимое движение к доказательст ву посылки. Даже если посылка хороша и хорошо оркестрована, без пра вильного поворотного пункта пьеса будет вялой, потому что в начале ничто важное не поставлено на карту.
Пьеса должна начинаться в тот момент, когда человек немедленно должен что-то сделать. А моти вировка должна вырастать из того, что произошло ДО начала по вествования. Рассказ обязательно должен начаться с середины, и ни в коем случае – с начала.
Пьеса должна начаться точно в тот момент, когда конфликт приведет к кризису, когда жизнь, по крайней мере, одного героя достигла переломной точки. Пьеса должна начаться с решения, которое предопределит конфликт.
Пьесу можно написать вокруг перехода, используя это канунное состояние души, развернуть эту подготовку к решению, уве личить ее настолько, чтобы она стала видна и понятна аудито рии, но это крайне сложно.
Характер не может раскрыться без конф ликта, и конфликт ничего не значит без характеров.
Пьеса должна начинаться с первой произнесенной фразы. Герои раскроются по ходу конфликта. При любой посылке и облике персонажей, первая же произнесенная фраза должна начать конфликт и неотвратимое движение к доказательст ву посылки. Даже если посылка хороша и хорошо оркестрована, без пра вильного поворотного пункта пьеса будет вялой, потому что в начале ничто важное не поставлено на карту.
Пьеса должна начинаться в тот момент, когда человек немедленно должен что-то сделать. А моти вировка должна вырастать из того, что произошло ДО начала по вествования. Рассказ обязательно должен начаться с середины, и ни в коем случае – с начала.
9.Переход
Раз скачков нет в природе, их не должно быть и на сцене. Автор должен сохранить все шаги, которые привели к развязке. Шаги могут быть очень мелкими, но они должны быть. Переход может произойти очень быстро и в душе персонажа и даже неосознанно. Но он все равно есть, и автор обязан показать, что он есть.
Суть пере хода: ни в какие два последовательных момента, персонажи не являются одинаковыми. Переход – это тот элемент, который поддерживает движение пьесы без провалов, скачков и разрывов. "Скачок к развязке" значит, скорее, убыстрение мен тального процесса, а не разрыв в нем.
Это зависит от способностей драматурга, насколько удачно он сможет сжать свой материал в переходе, изображая или подразу мевая весь процесс движения.
Суть пере хода: ни в какие два последовательных момента, персонажи не являются одинаковыми. Переход – это тот элемент, который поддерживает движение пьесы без провалов, скачков и разрывов. "Скачок к развязке" значит, скорее, убыстрение мен тального процесса, а не разрыв в нем.
Это зависит от способностей драматурга, насколько удачно он сможет сжать свой материал в переходе, изображая или подразу мевая весь процесс движения.
10.Кризис, кульминация, развязка
В каждом действии кризис, кульминация и развязка следуют друг за другом. Кризис – это такое положение вещей, при котором неизбежна решительная перемена в ту или другую сторону. Неразрывная связь сторон обеспечивает конфликт, кризис и кульминацию.
Кризис и кульминация все время повторяются, каждый раз – на более высоком уровне. Каждая сцена содержит свою посылку, свой набор персонажей, конфликт, переходы, кризис, кульминацию и заключение. Все это должно повторяться по восходящей столько раз, сколько в пьесе сцен.
Малая кульминация ведет к большой – и в жизни, и на сцене. Начало пьесы не есть начало конфликта, но его кульминация. Конфликт с по мощью переходов растет к кризису и к кульминации. Кризисы и кульминации так же периодичны, как экспозиция постоянна.
Кризис и кульминация все время повторяются, каждый раз – на более высоком уровне. Каждая сцена содержит свою посылку, свой набор персонажей, конфликт, переходы, кризис, кульминацию и заключение. Все это должно повторяться по восходящей столько раз, сколько в пьесе сцен.
Малая кульминация ведет к большой – и в жизни, и на сцене. Начало пьесы не есть начало конфликта, но его кульминация. Конфликт с по мощью переходов растет к кризису и к кульминации. Кризисы и кульминации так же периодичны, как экспозиция постоянна.
Разные вопросы
1.Обязательная сцена
Если у пьесы есть посылка, только доказательство ее способно и должно соз дать "точку концентрации, к которой направлен максимум ожида ний". Раз пьеса вырастает из посылки, то доказательство посылки естественным образом превратится в "обязательную сцену". В пьесе нет такого момента, который не вырастал бы из предыдущего. Каждая сцена должна быть самой важной на своем месте. Только в сцене, необходимой для целого, есть та жизненность, которая заставляет нас ждать следующей сцены. Кульминационная сцена должна быть напряжённей остальных, но не в ущерб им. Обязательную сцену не нужно рассматривать как нечто отдельное и независимое.
2.Экспозиция
"Экспозиция" – это составляющая всей пьесы, а не просто вставка, которая используется в начале. "Экспозиция" должна происходить постоянно, без перерыва до самого конца пьесы. Экспозиция это характеры, а не обстоятельства и обстановка – «атмосфера». Конфликт – это и есть настоящая "экспозиция".
3.Диалог
В пьесе диалог – это главное средство, которым доказыва ется посылка, раскрываются характеры и продвигается конфликт. Каждая речь персонажа должна быть следствием трех измерений говорящего, рассказывать нам, кто он есть, и намекать на то, чем он будет.
Пьеса становится болтливой, когда характеры перестают развиваться, а конфликт – двигаться. Такой диалог вращается на одном месте, надоедая зрителям и заставляя режиссера придумы вать всякие фокусы и трюки, чтобы скуку развеять.
Диалог должен быть диалектичен и сам по себе, в той мере, в какой его можно отделить от характеров и конфлик та. Его внутренний механизм должен работать по принципу посте пенно развивающегося конфликта. Фразы должны строиться в соответствии с построени ем пьесы, подходя к ритму и смыслу каждой сцены как по смыслу, так и по звучанию. Оркеструйте персонажей, и диалог сам о себе позаботится.
Нельзя переоценивать диалог, он – средство, часть, которая не должна быть больше целого.
Пьеса становится болтливой, когда характеры перестают развиваться, а конфликт – двигаться. Такой диалог вращается на одном месте, надоедая зрителям и заставляя режиссера придумы вать всякие фокусы и трюки, чтобы скуку развеять.
Диалог должен быть диалектичен и сам по себе, в той мере, в какой его можно отделить от характеров и конфлик та. Его внутренний механизм должен работать по принципу посте пенно развивающегося конфликта. Фразы должны строиться в соответствии с построени ем пьесы, подходя к ритму и смыслу каждой сцены как по смыслу, так и по звучанию. Оркеструйте персонажей, и диалог сам о себе позаботится.
Нельзя переоценивать диалог, он – средство, часть, которая не должна быть больше целого.
4.Экспериментирование
Какой хотите эксперимент – но в рамках за конов природы.
5.Злободневность пьесы
Изло жите свои убеждения, не заботясь о мнении публики и режиссе ров. Лучше перестать писать, чем думать чужой головой.
6.Выходы и уходы
Темп может и должен меняться, но мотивировки должны оставаться. При чина и следствие могут отличаться от причин и следствий веко вой давности, но они должны быть – ясные и логичные. Выходя на сцену или уходя с нее, герой должен делать это по необходимости. Его поведение должно помогать развитию конфликта и быть частью са мораскрытия характера.
7.Почему некоторые плохие пьесы имеют успех.
Если вы хотите не хорошие пьесы писать, а побыстрее денег заработать, не будет ни хороших пьес, ни денег. Если пьеса написана только ради гонорара, то ей не хватает искренности, которую нельзя подделать. Писать надо то, во что действительно веришь и не торопиться, играть с рукописью, писать для себя, а не для режиссёров и публики.
8.Мелодрама
В мелодраме переходы ошибочны или вообще отсутствуют. Конфликт преувеличен. Характеры одномерны и мгновенно переходят от одного полюса к другому. Отсутствие переходов и есть сущность мелодрамы.
9.О гении
Духовная мощь гения не всегда достаточно сильна чтобы обеспечить успех. Есть множество несостоявшихся гениев, которым не повезло.
10.Что такое искусство?
Искусство есть совершенство человечества и Вселен ной.
11.Когда ты пишешь пьесу
Непременно сформулируй посылку. Следующий шаг – выбери осевой характер, который будет двигать конфликт. Дальше – обрисуй остальные характеры. Они должны быть оркестрованы. Единство противоположностей должно быть неразрывно.
Тщательно выбери начальный момент. Он должен быть пово ротным пунктом в жизни какого-нибудь героя. Поворотный пункт начинается конфликтом. Но помни, что есть 4 вида конфликта: статичный, скачущий, предваряющий и развивающийся постепенно. Тебе нужны только два последних.
Конфликт не может развиваться без постоянной экспозиции, состоящей в переходах. Развивающийся конфликт – продукт экспозиции и переходов – обеспечит рост персонажей. Участвующие в конфликте персонажи будут переходить от од ного полюса к другому, что создаст кризис.
Если рост не прекращается ни на минуту, за кризисом последует кульминация.
Последствие кульминации есть развязка.
Единство противоположностей должно быть столь сильным, чтобы ни один персонаж не сдался и не помирился посредине пье сы. У каждого персонажа что-то важное должно быть поставлено на карту. Чем прочнее единство противоположностей, тем уверенней можешь быть в том, что герои докажут твою посылку. Диалог так же важен, как и остальные части пьесы. Все произносимые слова должны произрастать из характеров действую щих лиц.
Посылка должна быть различима с самого начала. Мы имеем право знать, в каком направлении ведет нас автор. Ха рактеры, вырастая из посылки, неотделимы от цели пьесы. Они докажут посылку с помощью конфликта. Пьеса должна начаться с конфликта, который развивается вплоть до кульминации. Характе ры должны быть выписаны так хорошо, чтобы мы могли представить биографию каж дого.
Диалог должен расти из персонажей.
Тщательно выбери начальный момент. Он должен быть пово ротным пунктом в жизни какого-нибудь героя. Поворотный пункт начинается конфликтом. Но помни, что есть 4 вида конфликта: статичный, скачущий, предваряющий и развивающийся постепенно. Тебе нужны только два последних.
Конфликт не может развиваться без постоянной экспозиции, состоящей в переходах. Развивающийся конфликт – продукт экспозиции и переходов – обеспечит рост персонажей. Участвующие в конфликте персонажи будут переходить от од ного полюса к другому, что создаст кризис.
Если рост не прекращается ни на минуту, за кризисом последует кульминация.
Последствие кульминации есть развязка.
Единство противоположностей должно быть столь сильным, чтобы ни один персонаж не сдался и не помирился посредине пье сы. У каждого персонажа что-то важное должно быть поставлено на карту. Чем прочнее единство противоположностей, тем уверенней можешь быть в том, что герои докажут твою посылку. Диалог так же важен, как и остальные части пьесы. Все произносимые слова должны произрастать из характеров действую щих лиц.
Посылка должна быть различима с самого начала. Мы имеем право знать, в каком направлении ведет нас автор. Ха рактеры, вырастая из посылки, неотделимы от цели пьесы. Они докажут посылку с помощью конфликта. Пьеса должна начаться с конфликта, который развивается вплоть до кульминации. Характе ры должны быть выписаны так хорошо, чтобы мы могли представить биографию каж дого.
Диалог должен расти из персонажей.
12.Где взять идеи?
Как только есть очерченный характер, который бе зумно чего-то хочет, есть и пьеса. Не надо выдумывать ситуаций. Этот боевой характер сам их себе создаст. Выбрав основную эмоцию, ее надо усилить и подчеркнуть. Писатель объясняет человеку человека.
Есть тысячи че ловеческих свойств, которые могут создать характеры для пьесы или романа. Герой должен быть бойцом. Боец должен раскрыться в конфликте. Идея – это зерно, не больше и не меньше. Писатель должен ловить людей в минуту кризиса. А в такие минуты никто не действует нормально.
Есть тысячи че ловеческих свойств, которые могут создать характеры для пьесы или романа. Герой должен быть бойцом. Боец должен раскрыться в конфликте. Идея – это зерно, не больше и не меньше. Писатель должен ловить людей в минуту кризиса. А в такие минуты никто не действует нормально.
Заключение
Чтобы стать драматургом, нужно иметь прежде всего воображение и здравый смысл, иметь терпение доискиваться до причин.