Занятие «Театр и драматурги Древней Греции»

Тема: «Театр и драматурги Древней Греции»

Аристотель «Поэтика»
определение трагедии (в сокращении)

«Итак, трагедия есть воспроизведение действия серьезного и законченного, имеющего определенный объем, речью украшенной, различными ее видами отдельно в различных частях, — воспроизведение действием, а не рассказом, совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных чувств.

“Украшенной” речью я называю речь, имеющую ритм, гармонию и метр, а “различными ее видами” исполнение некоторых частей трагедии только метрами, других еще и пением.

Так как воспроизведение совершается действием, то, прежде всего, некоторой частью трагедии непременно является украшение сцены, затем — музыкальная композиция и текст. Этими средствами совершается воспроизведение (действительности). Текстом я называю самое сочетание слов, а что значит “музыкальная композиция” — ясно всем.

Так как трагедия есть воспроизведение действия, а действие совершается какими-нибудь действующими лицами, которые непременно имеют те или другие качества характера и ума, и по ним мы определяем и качества действий, то естественными причинами действий являются две: мысль и характер. И соответственно им все достигают или не достигают своей цели.

Воспроизведение действия — это фабула. Фабулой я называю сочетание событий. Характером — то, на основании чего мы определяем качества действующих лиц. Мыслью — то, посредством чего говорящие доказывают что-нибудь или просто выражают свое мнение.

Итак, в каждой трагедии непременно должно быть шесть (составных) частей, соответственно чему трагедия обладает теми или другими качествами. Эти части: фабула, характеры, мысли, сценическая обстановка, текст и музыкальная композиция. К средствам воспроизведения относятся две части, к способу воспроизведения одна, к предмету воспроизведения три, и кроме этого — ничего. Этими частями пользуются не изредка, а, можно сказать, все поэты, так как всякая трагедия имеет сценическую обстановку, и характеры, и фабулу, и текст, и музыкальную композицию, и мысли.
Важнейшая из этих частей — состав событий, так как трагедия есть изображение не людей, а действий и злосчастия жизни. А счастье и злосчастье проявляется в действии, и цель трагедии (изобразить) какое-нибудь действие, а не качество. Люди по их характеру обладают различными качествами, а по их действиям они бывают счастливыми или, наоборот, несчастными. Ввиду этого поэты заботятся не о том, чтобы изображать характеры: они захватывают характеры, изображая действия. Таким, образом действия и фабула есть цель трагедии, а цель важнее всего.

Кроме того, без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна. Ведь трагедии большинства новых поэтов не изображают (индивидуальных) характеров, и вообще таких поэтов много….
 Далее, если кто стройно соединит характерные изречения и прекрасные слова и мысли, тот не выполнит задачи трагедии, а гораздо более достигнет ее трагедия, хотя использовавшая все это в меньшей степени, но имеющая фабулу и надлежащий состав событий.

Подобное бывает и в живописи. Если кто размажет самые лучшие краски в беспорядке, тот не может доставить даже такого удовольствия, как набросавший рисунок мелом. Кроме того, самое важное, чем трагедия увлекает душу, это части фабулы — перипетии и узнавания.

Доказательством выше сказанного служит еще то, что начинающие создавать поэтические произведения могут раньше достигать успеха в диалогах и изображении нравов, чем в развитии действия, как, например, почти все древние поэты.

Итак, начало и как бы душа трагедии — это фабула, а второе — характеры. Ведь трагедия — это изображение действия и главным образом через него изображение действующих лиц. Третье — мысли. Это способность говорить относящееся к делу и соответствующее обстоятельствам, что в речах составляет задачу политики и ораторского искусства. Нужно заметить, что древние поэты представляли своих героев говорящими как политики, а современные — как ораторы.

Характер — то, в чем проявляется решение людей, поэтому не выражают характера те речи, в которых неясно, что известное лицо предпочитает, или чего избегает; или такие, в которых совершенно не указывается, что предпочитает, или чего избегает говорящий.
Мысль — то, посредством чего доказывают существование или несуществование чего-нибудь, или вообще что-нибудь высказывают.

Четвертое — текст. Под текстом я понимаю, как сказано выше, объяснение действий посредством слов. Это имеет одинаковое значение как для метрической, так и для прозаической формы.
Из остальных [пяти] частей музыкальная композиция составляет важнейшее украшение трагедии. А сценическая обстановка, правда, увлекает душу, но она совершенно не относится к области нашего искусства и очень далека от поэзии. Ведь сила трагедии сохраняется и без состязаний и без актеров. Притом в деле постановки на сцене больше значения имеет искусство декоратора, чем поэта.
Определив эти понятия, будем после этого говорить о том, каким именно должен быть состав событий, так как это и первое и самое важное в трагедии.

У нас уже принято положение, что трагедия есть воспроизведение действия законченного и целого, имеющего определенный объем. Ведь бывает целое и не имеющее никакого объема. Целое — то, что имеет начало, середину и конец. Начало есть то, что само, безусловно, не находится за другим, но за ним естественно находится или возникает что-нибудь другое. Конец, напротив, то, что по своей природе находится за другим или постоянно, или в большинстве случаев, а за ним нет ничего другого. Середина — то, что и само следует за другим и за ним другое. Поэтому хорошо составленные фабулы должны начинаться не откуда попало и не где попало кончаться, а согласоваться с выше указанными определениями понятий. Кроме того, так как прекрасное — и живое существо, и всякий предмет — состоит из некоторых частей, то оно должно не только иметь эти части в стройном порядке, но и представлять не случайную величину. Ведь прекрасное проявляется в величине и порядке, поэтому прекрасное существо не может быть слишком малым, так как его образ, занимая незаметное пространство, сливался бы, как звук, раздающийся в недоступный ощущению промежуток времени. Не должно быть оно и слишком большим, так как его нельзя было бы обозреть сразу; его единство и цельность уходили бы из кругозора наблюдающих, например, если бы какое-нибудь животное было в десять тысяч стадий. Поэтому как неодушевленные предметы и живые существа должны иметь определенную и притом легко обозримую величину, так и фабулы должны иметь определенную и притом легко запоминаемую длину. Определение этой длины по отношению к сценическим состязаниям и восприятию зрителей не составляет задачи поэтики. Ведь если бы нужно было ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний учитывалось бы по водяным часам, как иногда, говорят, и бывало. Что же касается определения длины трагедии по самому существу дела, то лучшей по величине всегда бывает та фабула, которая развита до надлежащей ясности, а чтобы определить просто, скажу, что тот предел величины драмы достаточен, в границах которого при последовательном развитии событий могут происходить по вероятности или по необходимости переходы от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.

Фабула бывает единой не в том случае, когда она сосредоточивается около одного лица, как думают некоторые Ведь с одним лицом может происходить бесчисленное множество событий, из которых иные совершенно не представляют единства. Таким же образом может быть и много действий одного лица, из которых ни одно не является единым действием. Поэтому, кажется, ошибаются все те поэты, которые создали “Гераклеиду”, “Тезеиду” и подобные им поэмы. Они думают, что так как Геракл был один, то отсюда следует, что и фабула о нем едина. А Гомер, который и в прочих отношениях отличается от других поэтов, и тут, как кажется, правильно посмотрел на дело [благодаря какой-нибудь теории, или своим природным дарованиям]. Создавая “Одиссею”, он не изложил всего, что случилось с его героем, напр., как он был ранен на Парнасе, как притворился помешанным во время сборов в поход. Ведь ни одно из этих событий не возникало по необходимости или по вероятности из другого. Он сгруппировал все события “Одиссеи”, так же как и “Илиады”, вокруг одного действия в том смысле, как мы говорим. Поэтому, как и в других подражательных искусствах, единое подражание есть подражание одному предмету, так и фабула должна быть воспроизведением единого и притом цельного действия, ибо она есть подражание действию. А части событий должны быть соединены таким образом, чтобы при перестановке или пропуске какой-нибудь части изменялось и потрясалось целое. Ведь то, что своим присутствием или отсутствием ничего не объясняет, не составляет никакой части целого».

Скачать материал

В. Шекспир Сонет 66

В. Шекспир
Сонет 66

Tired with all these, for restful death I cry:
As to behold desert a beggar born,
And needy nothing trimmed in jollity,
And purest faith unhappily forsworn,
And gilded honour shamefully misplaced,
And maiden virtue rudely strumpeted,
And right perfection wrongfully disgraced,
And strength by limping sway disabled,
And art made tongue-tied by authority,
And folly (doctor-like) controlling skill,
And simple truth miscalled simplicity,
And captive good attending captain ill:
Tired with all these, from these would I he gone,
Save that, to die, I leave my love alone.

Перевод Н.Голь

Ни жить, ни видеть больше не могу:
Величье побирается под дверью,
И высота--у низости в долгу,
И верою командует безверье,
И почести бесчестью воздают,
И честь девичья пущена по кругу,
И перед правдой прав неправый суд,
И услуженье ставится в заслугу,
И свет доверья обратился в тьму,
И власть уста замкнула златоусту,
И доброта сама идет в тюрьму,
И ложь диктует истины искусству...
Не жить, не видеть, сжечь бы все мосты,
Да пропади всё пропадом! Но ты...

Перевод В.Орла

Я смерть зову. Я до смерти устал -
От гордости, идущей в приживалки,
От пустоты, занявшей пьедестал,
От вымученной веры из-под палки,
От срама орденов и галунов,
От женщин тех, что смолоду пропали,
От силы под пятою болтунов,
От мудрого величия в опале,
От вдохновения исподтишка,
От простоты, в которой нету прока,
От знания в руках у дурака,
От доброты в подручных у порока...
Я так устал.. Но если смерть приму,
Куда тебе деваться одному?

Перевод М.Чайковского

Томимый этим, к смерти я взываю;
Раз что живут заслуги в нищете,
Ничтожество ж - в веселье утопая,
Раз верность изменяет правоте,
Раз почести бесстыдство награждают,
Раз девственность вгоняется в разврат,
Раз совершенство злобно унижают,
Раз мощь хромые силы тормозят,
Раз произвол глумится над искусством,
Раз глупость знанья принимает вид,
Раз здравый смысл считается безумством,
Раз что добро в плену, а зло царит -
Я, утомленный, жаждал бы уйти,
Когда б тебя с собой мог унести!

Перевод С.Маршака

Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж
Достоинство, что просит подаянья,
Над простотой глумящуюся ложь,
Ничтожество в роскошном одеянье,

И совершенству ложный приговор,
И девственность, поруганную грубо,
И неуместной почести позор,
И мощь в плену у немощи беззубой,

И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока.

Все мерзостно, что вижу я вокруг...
Но как тебя покинуть, милый друг!

Перевод Б.Пастернака

Измучась всем, я умереть хочу.
Тоска смотреть, как мается бедняк,
И как шутя живется богачу,
И доверять, и попадать впросак,

И наблюдать, как наглость лезет в свет,
И честь девичья катится ко дну,
И знать, что ходу совершенствам нет,
И видеть мощь у немощи в плену,

И вспоминать, что мысли замкнут рот,
И разум сносит глупости хулу,
И прямодушье простотой слывет,
И доброта прислуживает злу.

Измучась всем, не стал бы жить и дня,
Да другу трудно будет без меня.

Скачать сонет 66 и переводы

Л.Эгри учебник по режиссуре. Конспект

Введение.

Каждый человек хочет бессмертия. Это  желание двигатель его деятельности, чем бы он не занимался: творчеством или сплетнями.
Всякий человек нуждается  в применении своих природных творческих способностей.
Инстинкт может привести к соз данию шедевра однажды или несколько раз, но если кроме инстинкта ничего нет, дело так же часто будет оканчиваться провалом.
Авторы, пытающиеся обнаружить драматические правила, сообщили нам, что пьеса состоит из различных частей: темы, сюжета, эпизодов, конфликтов, осложнений, обязательной сцены, атмосферы, диалогов и кульминации, о каждой из этих частей были написаны книги, объясняющие и анализирующие их. Но мнения были разные и часто противоположные.
Должно быть что-то создающее напряжение, рождающее ат мосферу, без сознательных усилий со стороны автора. Должна быть сила, которая объединит все части, сила, под действием которой они будут расти так же естественно, как ветви из ство ла. Нам кажется, что мы знаем, что это за сила; это человеческий характер, во всех его бесконечных проявлениях и диалектических противоречиях.
Мы начинаем с анализа "посылки", "характера" и "конфлик та".
Посылка – идея.
"Ромео и Джульетта" ВЕЛИКАЯ ЛЮБОВЬ СИЛЬНЕЕ ДАЖЕ СМЕРТИ
"Король Лир" СЛЕПОЕ ДОВЕРИЕ ВЕДЕТ К ГИБЕЛИ
"Макбет" БЕЗУДЕРЖНОЕ ЧЕСТОЛЮБИЕ ВЕДЕТ К ГИБЕЛИ
"Отелло" РЕВНОСТЬ ГУБИТ И РЕВНИВЦА И ТОГО, КОГО ОН ЛЮБИТ И РЕВНУЕТ.
У каждой хорошей пьесы должна быть ясно изложенная посыл ка. Ее можно изложить несколькими способами, но мысль должна оставаться той же самой. Хорошая посылка – это сжатое изложение всей пьесы.
В «посылке» три части: характер, конфликт, развязка.
Нет такой идеи и нет такой ситуации, которые были бы достаточно сильны, чтобы подвести к логическому выводу, если нет ясно сформулированной посылки. Переживание никогда не поможет вам написать хорошую пьесу, потому что оно не указыва ет никакой цели.
Пока автор не займет определенную пози цию, пьесы нет. Можно начать с характера или происшествия, или даже с простой мысли.  Дальше они будут развиваться, а автор будет искать «посылку». Важно только найти ее в конце концов. Автор доказывает посылку. Хорошая посылка должна отражать ав тора.
Одна и та же посылка может быть во многих разных пьесах. Но в одной пьесе не могут быть две посылки, это сделает её плохой. Эмоция может вызвать к жизни много посылок, но их нужно довести до того, чтобы они выражали вашу идею.
В любой криминальной пьесе самое главное – причины преступления.
Ни одна посылка не обязана быть универсальной    истиной. Посылка не должна выпирать, превращая характеры в марио неток, а противоборствующие силы – в механическую конструкцию. Ни посылка, ни любая другая часть пьесы не должна вести отдельную жизнь, они должны составлять единое целое.

Характер

1.Костяк

У человека три измерения: физиологическое, социологическое, психологическое.
Физический склад влияет на мировоззрение. Это влияние безгранично, это измерение – самое яркое и очевидное из всех. Третье измерение, психологическое, – это продукт двух первых.
Характеры должны быть трёхмерны, тогда они интересны и убедительны.
Вот примерная схема, костяк, остов трехмерного изображе ния характера.

ФИЗИОЛОГИЯ
1.Пол.
2.Возраст.
3.Рост и вес.
4.Цвет волос, глаз, кожи.
5.Телосложение, комплекция, излюбленные позы.
6.Внешность: приятная, опрятная, неопрятная и т. д. Полнота, худоба, форма головы, лица, членов.
7.Дефекты: уродства, родимые пятна и т. д. Болезни.
8.Наследственность.

СОЦИОЛОГИЯ
1.Класс: нижний, средний, высший.
2.Занятия: род работы, время работы, доход, условия тру да, есть профсоюз или нет, тепень организованности труда, способности к этой работе.
3.Образование: сколько классов, какая школа, оценки, лю бимые предметы, нелюбимые предметы, склонности, увлечения.
4.Домашняя жизнь: образ жизни родителей, заработок, сиротство, родители в разводе, привычки родителей, интеллекту альное развитие родителей, их пороки, пренебрежение, невнимание (к ребенку). Семейное положение персонажа.
5.Религия.
6.Раса, национальность.
7.Групповое положение: лидер среди друзей, в клубе, в спорте.
8.Политические симпатии.
9.Развлечения, хобби: книги, журналы, газеты, которые он читает.

ПСИХОЛОГИЯ
1.Половая жизнь, моральные правила.
2.Личные цели, устремления.
3.Поражения, разочарования, неудачи.
4.Темперамент: холерический, беспечный, пессимисти ческий, оптимистический.
5.Отношение к жизни: покорное, активное, пораженческое.
6.Комплексы: навязчивые идеи, вытесненные образы, пред рассудки, фобии.
7.Экстраверт, интраверт, средний тип.
8.Способности: знание языков, особые таланты.
9.Качества: воображение, рассудительность, вкус, уравно вешенность.
10.Уровень умственного развития.
Вот, так сказать, костяк характера, который автор должен знать досконально и на котором он должен строить образ.
Все,  что происходит в  пьесе, должно не посредственно вытекать из свойств  персонажей, выбранных для доказательства  посылки. И они должны быть способны доказать посылку без всяких натяжек.

2.Среда.

Характер, постоянно, меняется. Малейшее изменение в жизни человека нарушает равновесие и создает  душевный сдвиг. Люди чутко реагируют на окружающую среду. При этом средой является многообразие всей жизни. Жизнь – это изменение. Среда меняется и человек вместе с ней. Человек все время меняется, он есть сумма, физических данных и влияния среды в данный мо мент.

3.Диалектический подход.

Человек – это клубок явных противоречий: собираясь сде лать одно, он делает другое. Задача автора оправдать его поступки, исчерпать все другие возможности, сделать так, чтобы другого выхода у человека не было. Весь конфликт строится из свойств индивида и среды.

4.Рост характера

Нет людей, которые не меняются. Характер раскрывается через конфликт, конфликт начинается с решения. Решение принимается из-за посылки. Ре шение героя обязательно вызывает к жизни другое решение, при нятое его противником. Эти решения – одно, вытекающее из другого – и двигают пьесу к ее конечной цели: доказательству посылки. Нет человека, который прошел бы, не изменившись, сквозь ряд конфликтов, которые и составляют его жизнь, и он, и его отношение к жизни обязательно меняются.
Человек – это почва, в его душу мы бросаем зерно грядущего конфликта. Зерно растёт независимо от желаний человека и прорывается сквозь него, заставляя его поступать в соответствии с конфликтом.
Противоречия внутри человека и вокруг него создают и ре шение и конфликт, которые, в свою очередь, ведут его к новому решению и новому конфликту. Чтобы человек принял хотя бы одно решение, требуется давление самых разных видов, но три главные группы – это воздействия физические, социальные и психические. Из этих трех сил можно составить бесконечно много сочетаний.
Развитие – это эволюция, кульми нация – революция. "Рост" – это реакция персонажа на конфликт, в который он втянут. Любая хорошая пьеса движется от полюса к полюсу.

5.Сила воли в персонаже.

Слабый характер, не может нести груз конфликта длиной в пьесу. Герои должны настаивать на своём до полного поражения или  победы.
Слабый человек – это тот, кто не будет бо роться, потому что давление на него недостаточно сильно, тот кто не может принять решение.
Противоречия – это сущность конфликта, и когда герой может преодолеть свои внут ренние противоречия, чтобы достичь цели, – он силен. Нет такого характера, который не стал бы сражаться при правильно выбранных обстоятельствах.
Героя надо застать тогда, когда он готов к конфликту. Если заставить героя принять решение пока он не готов к этому, действие будет поверхностным и банальным, оно не будет соответствовать реальному характеру.

6.Сюжет или характер?

Драматург должен знать свой материал – характеры. Он должен знать, какой вес они вы держат, смогут ли вынести всю конструкцию – пьесу. Каждый шедевр вы растает из характера, даже если автору сначала пришло в голову действие. Как только характеры созданы, они начинают главенствовать, и действие должно к ним приспосабливаться. Ситуации заложены в самом характере. (У Аристотеля наоборот: сюжет важнее характера).
Характер и среда так тесно связаны, что приходится рассматривать их как целое, они взаимодействуют друг с другом. Невозможно придумать историю или ситуацию, т.е, нечто статичное, и приложить их к характеру, который постоянно меня ется. Сюжет без характера – это временное сооруже ние.
Если у автора есть четкая посылка, найти подходящий характер просто.

7.Герои сами придумывают пьесу.

Герои должны доказать посылку через конфликт. Посылка требует от автора безупречного доказательства и выбора единственного пути.

8.Осевой характер.

Осевой характер создает конфликт и движет пьесу вперед. Осевой характер знает, чего хочет.
Есть два вида тер пения: отрицательное и положительное. Осевой герой обязательно агрессивен, неуступчив, даже безжалостен, независимо от того, "отрицатель ного" или "положительного" он типа. Он  становится таким не потому, что захотел, а потому, что его ведёт некая сила или обстоятельства. Развитие, рост осевого характера не может быть таким же постепенным, как у других персонажей. Осевой характер – протагонист.

9.Антагонист

Антагонист – это тот, кто сдержи вает неистового протагониста. Борьба увлекательна, только если борцы равны по силам. Роман, пьеса, любое литературное произведение – это кри зис, идущий к своему неизбежному разрешению и исходу.

10.Оркестровка

Хорошая оркестровка – одно из оснований возникновения конфликта в любой пьесе. Характеры должны быть настолько контрастны, насколько это позволяет выбранное движение. Для каждого характера варианты разви тия бесчисленны – но развитие должно быть.

11.Единство противоположностей.

Настоящее единство противоположностей – это то, в котором компромисс невозможен. Единство должно быть таким сильным, что разрушит его полное истощение, поражение или смерть одного или обоих противников.
Настоящее единство противоположностей мо жет быть развито, только если существенная черта или свойство в одном (или нескольких) характере основательно переменилось. Конфликт никогда не разовьется до кульминации, если в характерах нет единства противоположностей – этим проверяется посылка.

Конфликт

1.Истоки действия

Нельзя выделить действие в чистой, изолированной форме, оно всегда является продуктом не которых причин.

2.Причина и следствие

Четыре главных вида конфликта: статичный, скачущий, постепенный и предваряющий. Основа каждого конфликта: атака и контратака. Конфликт имеет множество причин, т.к. он происходит от характера, а на характер влияет среда.

3.Статичный

За статичность конфликта отвечают герои пьесы, которые не могут ни на что решиться. Даже са мый статичный конфликт обладает некоторым движением. У пьесы может быть только одна главная посылка, но у каж дого героя есть своя посылка (цель), которая сталкивается с посылками (целями) остальных.  Статичность конфликта – это прямое следствие статичности героя, который не может принять решение, герой может быть статичен потому, что лишен трех мерности.

4.Скачущий конфликт

Чтобы конфликт вышел скачущим, нужно всего лишь навязать героям чуждые им действия. Плохо оркестрованные характеры обычно создают статичный или скачущий конфликт. При скачущем конфликте зрительская осведомлённость поверхностна.
Настоящий развивающийся конфликт создается персона жами, четко вылепленными в соответствии с посылкой.
Пьеса – это не имитация жизни, а ее сущность.

5.Развивающийся конфликт

Развивающийся конфликт – это результат ясно сформулиро ванной посылки и хорошо оркестрованных, трехмерных, связанных прочным единством характеров. Любой конфликт годится, если есть трехмерные характеры и ясная посылка.
Контратака должна быть сильнее атаки с тем, чтобы конфликт не был статичным. Каждое слово продвигает конфликт вперед.
Развитие конфликта может быть достигнуто и с помощью поверхностных, плохо мотивированных характе ров, но такая пьеса быстро уйдёт из памяти, потому что в ней нет сходства с настоя щей жизнью.

6.Движение

В каждом конфликте есть малые, почти неощутимые движения – переходы – которые и определяют тип развивающегося конфликта. Эти переходы, определены характерами.

7.Предваряющий конфликт

Конфликт – это сердцевина любой литературы, и всякий конфликт чем-то подготавливается, предваряется. Предварение не обя зано всегда быть одинаковым.
Предварение – это обещание конфликта. В конфликте человек раскрывается.

8.Поворотный пункт

Даже если человек знает, чего хочет, но лишен внутренней или внешней необходимости достичь желаемого НЕМЕДЛЕННО, то он в пьесе будет только мешать.
Пьеса должна начаться точно в тот момент, когда конфликт приведет к кризису, когда жизнь, по крайней мере, одного героя достигла переломной точки. Пьеса должна начаться с решения, которое предопределит конфликт.
Пьесу можно написать вокруг перехода, используя это канунное состояние души, развернуть эту подготовку к решению, уве личить ее настолько, чтобы она стала видна и понятна аудито рии, но это крайне сложно.
Характер не может раскрыться без конф ликта, и конфликт ничего не значит без характеров.
Пьеса должна начинаться с первой произнесенной фразы. Герои раскроются по ходу конфликта. При любой посылке и облике персонажей, первая же произнесенная фраза должна начать конфликт и неотвратимое движение к доказательст ву посылки. Даже если посылка хороша и хорошо оркестрована, без пра вильного поворотного пункта  пьеса будет вялой, потому что в начале ничто важное не поставлено на карту.
Пьеса должна начинаться в тот момент, когда человек немедленно должен что-то сделать. А моти вировка должна вырастать из того, что произошло ДО начала по вествования. Рассказ обязательно должен начаться с середины, и ни в коем случае – с начала.

9.Переход

Раз скачков нет в природе, их не должно быть и на сцене. Автор должен сохранить все шаги, которые привели к развязке. Шаги могут быть очень мелкими, но они должны быть. Переход может произойти очень быстро и в душе персонажа и даже неосознанно. Но он все равно есть, и автор обязан показать, что он есть.
Суть пере хода: ни в какие два последовательных момента, персонажи не являются одинаковыми. Переход – это тот элемент, который поддерживает движение пьесы без провалов, скачков и разрывов. "Скачок к развязке" значит, скорее, убыстрение мен тального процесса, а не разрыв в нем.
Это зависит от способностей драматурга, насколько удачно он сможет сжать свой материал в переходе, изображая или подразу мевая весь процесс движения.

10.Кризис, кульминация, развязка

В каждом действии кризис, кульминация и развязка следуют друг за другом. Кризис – это такое положение вещей, при котором неизбежна решительная перемена в ту или другую сторону. Неразрывная связь сторон обеспечивает конфликт, кризис и кульминацию.
Кризис и кульминация все время повторяются, каждый раз – на более высоком уровне. Каждая сцена содержит свою посылку, свой набор персонажей, конфликт, переходы, кризис, кульминацию и заключение. Все это должно повторяться по восходящей столько раз, сколько в пьесе сцен.
Малая кульминация ведет к большой – и в жизни, и на сцене. Начало пьесы не есть начало конфликта, но его кульминация. Конфликт с по мощью переходов растет к кризису и к кульминации. Кризисы и кульминации так же периодичны, как экспозиция постоянна.

Разные вопросы

1.Обязательная сцена

Если у пьесы есть посылка, только доказательство ее способно и должно соз дать "точку концентрации, к которой направлен максимум ожида ний". Раз пьеса вырастает из посылки, то доказательство посылки естественным образом превратится в "обязательную сцену". В пьесе нет такого момента, который не вырастал бы из предыдущего. Каждая сцена должна быть самой важной на своем месте. Только в сцене, необходимой для целого, есть та жизненность, которая заставляет нас ждать следующей сцены. Кульминационная сцена должна быть напряжённей остальных, но не в ущерб им. Обязательную сцену не нужно рассматривать как нечто отдельное и независимое.

2.Экспозиция

"Экспозиция" – это составляющая всей пьесы, а не просто вставка, которая используется в начале. "Экспозиция" должна происходить постоянно, без перерыва до самого конца пьесы. Экспозиция это характеры, а не обстоятельства и обстановка – «атмосфера». Конфликт – это и есть настоящая "экспозиция".

3.Диалог

В пьесе диалог – это главное средство, которым доказыва ется посылка, раскрываются характеры и продвигается конфликт. Каждая речь персонажа должна быть следствием трех измерений говорящего, рассказывать нам, кто он есть, и намекать на то, чем он будет.
Пьеса становится болтливой, когда характеры перестают развиваться, а конфликт – двигаться. Такой диалог вращается на одном месте, надоедая зрителям и заставляя режиссера придумы вать всякие фокусы и трюки, чтобы скуку развеять.
Диалог должен быть диалектичен и сам по себе, в той мере, в какой его можно отделить от характеров и конфлик та. Его внутренний механизм должен работать по принципу посте пенно развивающегося конфликта. Фразы должны строиться в соответствии с построени ем пьесы, подходя к ритму и смыслу каждой сцены как по смыслу, так и по звучанию. Оркеструйте персонажей, и диалог сам о себе позаботится.
Нельзя переоценивать диалог, он – средство, часть, которая не должна быть больше целого.

4.Экспериментирование

Какой хотите эксперимент – но в рамках за конов природы.

5.Злободневность пьесы

Изло жите свои убеждения, не заботясь о мнении публики и режиссе ров. Лучше перестать писать, чем думать чужой головой.

6.Выходы и уходы

Темп может и должен меняться, но мотивировки должны оставаться. При чина и следствие могут отличаться от причин и следствий веко вой давности, но они должны быть – ясные и логичные. Выходя на сцену или уходя с нее, герой должен делать это по необходимости. Его поведение должно помогать развитию конфликта и быть частью са мораскрытия характера.

7.Почему некоторые плохие пьесы имеют успех.

Если вы хотите не хорошие пьесы писать, а побыстрее денег заработать, не будет ни хороших пьес, ни денег. Если пьеса написана только ради гонорара, то ей не хватает искренности, которую нельзя подделать. Писать надо то, во что действительно веришь и не торопиться, играть с рукописью, писать для себя, а не для режиссёров и публики.

8.Мелодрама

В мелодраме переходы ошибочны или вообще отсутствуют. Конфликт преувеличен. Характеры одномерны и мгновенно переходят от одного полюса к другому. Отсутствие переходов и есть сущность мелодрамы.

9.О гении

Духовная мощь гения не всегда достаточно сильна чтобы обеспечить успех. Есть множество несостоявшихся гениев, которым не повезло.

10.Что такое искусство?

Искусство есть совершенство человечества и Вселен ной.

11.Когда ты пишешь пьесу

Непременно сформулируй посылку. Следующий шаг – выбери осевой характер, который будет двигать конфликт. Дальше – обрисуй остальные характеры. Они должны быть оркестрованы. Единство противоположностей должно быть неразрывно.
Тщательно выбери начальный момент. Он должен быть пово ротным пунктом в жизни какого-нибудь героя. Поворотный пункт начинается конфликтом. Но помни, что есть 4 вида конфликта: статичный, скачущий, предваряющий и развивающийся постепенно. Тебе нужны только два последних.
Конфликт не может развиваться без постоянной экспозиции, состоящей в переходах. Развивающийся конфликт – продукт экспозиции и переходов – обеспечит рост персонажей. Участвующие в конфликте персонажи будут переходить от од ного полюса к другому, что создаст кризис.
Если рост не прекращается ни на минуту, за кризисом последует кульминация.
Последствие кульминации есть развязка.
Единство противоположностей должно быть столь сильным, чтобы ни один персонаж не сдался и не помирился посредине пье сы. У каждого персонажа что-то важное должно быть поставлено на карту. Чем прочнее единство противоположностей, тем уверенней можешь быть в том, что герои докажут твою посылку. Диалог так же важен, как и остальные части пьесы. Все произносимые слова должны произрастать из характеров действую щих лиц.
Посылка должна быть различима с самого начала. Мы имеем право знать, в каком направлении ведет нас автор. Ха рактеры, вырастая из посылки, неотделимы от цели пьесы. Они докажут посылку с помощью конфликта. Пьеса должна начаться с конфликта, который развивается вплоть до кульминации. Характе ры должны быть выписаны так хорошо, чтобы мы могли представить биографию каж дого.
Диалог должен расти из персонажей.

12.Где взять идеи?

Как только есть очерченный характер, который бе зумно чего-то хочет, есть и пьеса. Не надо выдумывать ситуаций. Этот боевой характер сам их себе создаст. Выбрав основную эмоцию, ее надо усилить и подчеркнуть. Писатель объясняет человеку человека.
Есть тысячи че ловеческих свойств, которые могут создать характеры для пьесы или романа. Герой должен быть бойцом. Боец должен раскрыться в конфликте. Идея – это зерно, не больше и не меньше. Писатель должен ловить людей в минуту кризиса. А в такие минуты никто не действует нормально.

Заключение

Чтобы стать драматургом, нужно иметь прежде всего воображение и здравый смысл, иметь терпение доискиваться до причин.

Скачать конспект

11 класс - рабочая программа курса «История театра в театральной студии»

В  содержании материала второго года обучения курса «История театра в театральной студии» сделан акцент на освоение театраль ной культуры как части общей художественной культуры воспитанников. Театральная культура для них — это зна комство с театром как видом искусства, изучение теории и ис тории отечественного и зарубежного театра, а также освоение элементов актерского мастерства в качестве базового компо нента театрально-творческой деятельности.
Программа  курса построена с учетом совре менных театроведческих представлений о существовании ис кусства театра в художественной культуре мира. Это позволяет преодолеть антагонизм между знаниями учащихся в области классического искусства и культуры и их знаниями и для организации учителем заня тия являются: представ лениями о современной культуре. Отметим, что в этой про грамме именно классические знания являются базовыми. Важ но, чтобы осознание существования связи в художественной культуре между классикой и современностью помогло старше классникам перейти в качественно иное состояние накопле ния, осмысления и применения ими знаний по искусству.
Программа курса дает знания об истории, законах развития театрального искусства и современных процессах, происходя щих в нем.
Специфика театра заключается в том, что произведение те атрального искусства — спектакль — живет только здесь, сего дня и сейчас. Поэтому историю театрального искусства можно узнать только по дошедшим до нас текстам (пьесы, биографии драматургов и актеров, описания спектаклей, мемуары). Ин терпретация этого исторического материала позволяет педагогу вместе с учащимися работать в предлагаемых обстоятельствах той или иной художественной эпохи.
Программа «История театра в театральной студии» рассчитана на воспитанников 15-17 лет на 2 года обучения и является составляющей в комплексной программе обучения детей театральному искусству в театральной студии.

Цель второго года обучения: 

формирование всесторонне развитой личности воспитанника через знакомство с процессом возникновения, становления и развития театра в России, создание представления о наиболее ярких страницах истории театра, наиболее ярких драматургах, актерах, режиссерах, формирование навыков грамотного анализа произведений театрального искусства, умений оценивать достоинства и недостатки текущих театральных постановок, их особенности и специфику.

Задачи второго года обучения:

• выявить и развить творческие способности воспитанников, вовлечь их в культурную жизнь города и области;
• формировать умение пра вильно определять эстетические ориентиры в изучении истории и теории театрального искусства, наметить пути для самостоятель ного изучения воспитанниками театральной культуры.
• совершенствовать навыки восприятия и анализа спектаклей, расширить  и систематизировать стихийно сложившийся зрительский опыт воспитанников;
• научить воспитанников применять теоретические знания по истории театра и навыки анализа театральных постановок в творческой работе над драматическим произведением и конкретной ролью;
• сформировать у воспитанников активную и общественно-полезную жизненную позицию, помочь им в социальной адаптации и профессиональной ориентации;

Ожидаемые результаты

• По итогам второго года обучения воспитанники должны знать:
• характерные черты развития театрального искусства в Новое и Новейшее время;
• специфику становления театра в России;
• основные этапы развития русского драматического искусства;
• основные принципы системы К.С. Станиславского;
• творческий путь и основные произведения не менее 10 русских драматургов;
• место театрального искусства в культуре XX в.;
• основные жанры театральной критики;

Уметь:

• рассказывать о творчестве одного русского драматурга по выбору;
• рассказывать о творчестве  одного зарубежного кинорежиссера по выбору
• писать рецензию в одном из жанров;
• вести дискуссию по спектаклю в форме круглого стола;
• характеризовать и оценивать произведения кинематографа;
• уметь работать в театральном коллективе под руководством режиссера;
• уметь работать в театральном коллективе в процессе постановки спектакля.

 

Формы проверки знаний и творческих достижений.

Во-первых, это творческие семинарские занятия, проводящиеся на протяжении всего периода обуче ния, на них учащиеся выполняют самостоятельные задания по темам программы.
Во-вторых, это зачётные занятия. Они  проходят в виде выполнения учащи мися групповых и индивидуальных творческих заданий, в виде коллоквиумов, конференций по итогам изучения наиболее крупных по объёму и значимых тем. Зачёты проводятся два раза в год.
В-третьих, итоговая работа по каждому году обучения — создание самостоятельной театрального проекта, рецензии, в любом выбранном воспитанником жанре (информация, премьерная рецензия, портрет театрального деятеля, интервью, про блемная рецензия) письменно или устно.

СОДЕРЖАНИЕ

2 год обучения.

Театральное искусство от эпохи Просвещения до наших дней.  Российский театр.

Театр эпохи Просвещения: между разумом и чувством.
Эволюция французского классицистского театра в XVIII в. Драматургия и театральная деятельность Вольтера. Театрально-эстетические идеи Дени Дидро, теоретическое и практическое обоснование им жанра "мещанской драмы". Дидро об актерском искусстве ("Парадокс об актере"). Центральная просветительская и воспитательная роль теат ра в трактатах Дени Дидро. Жан-Жак Руссо и театр. Гений комедии — Пьер Бомарше. Театральная деятельность Бомарше. Жизнь героев Бомарше на мировой сцене. Русские Фигаро. Драматургия Шекспира в позднеклассицистских сценических переработках. Основные тенденции актерского искусства во Франции XVIII в. Театр эпохи Великой Французской революции.

Просветительская реформа в итальянском театре.
Эволюция комедии дель арте. Реформа комедии Карло Гольдони. Театральные сказки Карло Гоцци. Полемика Гоцци с Гольдони и Кьяри. Итальянская классицистская трагедия. Итальянский оперный театр. Актерское и театрально-декорационное искусство Италии XVIII в.
Формирование немецкого театра XVIII в. Театральная деятельность Каролины Найбер. Драматургия Иоганна-Вольфганга Гете. Театрально-эстетические идеи и режиссерская деятельность Гете в Веймарском театре. Специфика "веймарского классицизма". Драматургия Фридриха Шиллера и его театральная деятельность в "веймарский период". Основные тенденции актерского искусства Германии XVIII в. Движение «Бури и натиска».  Тема Фауста и Мефистофеля (миссия, предназначение Человека и сроки про хождения жизненного пути в искусстве XX в.

Порыв духа и страсти души в театре романтизма.
Возникновение и эволюция романтического театра в Германии. Испанский кружок романтиков и его театральные концепции. Театрально-эстетические концепции Э.-Т.-А. Гофмана и его театральные эксперименты. Виктор Гюго — крупнейший драматург-романтик и теоре тик романтического театра. Особое место романтической дра мы «сына века» Альфреда де Мюссе. Комедии с трагическим концом. Английское сценическое искусство перв. пол. XIX в. Джордж Гордон Байрон  и театр. Основные тенденции актерского искусства. Формирование сценических канонов "викторианской эпохи". Великие актеры-романтики: Фредерик Леметр, Элиза Рашель, Эдмунд Кин.

Театральные события, стили, направления в культуре XIX в.
Европейский театр: движение свободных сцен и появление новой драмы. «Новая драматургия» рубежа веков :  Г. Ибсен, М. Метерлинк, А.Чехов. Возникновение профессии режиссера как толкователя текста. Великие актеры XIX в.: Эрнесто Росси, Томмазо Сальвини, Сандро Моисеи. Театр Сары Бернар. Театрально-эстетическая концепция Рихарда Вагнера. Специфика вагнеровской музыкальной драмы. Принципы "искусства будущего". Вагнеровская идея синтеза искусств. Проблема мифа в творчестве Вагнера. Вагнер и Ницше. Режиссерско-постановочная деятельность Вагнера в Байрейтском театре.

Возникновение и становление русского театра.
Народные истоки русского театра. Языческие и фольклорные корни русского театра. Скомо рошество. Обряды. Игрища. Кукольный театр. Преследование скоморохов церковью и государством. Театральная культура России XVII и XVIII вв. Придворный театр царя Алексея Михайловича. Петровские реформы: новые черты в идеологии русского общества и новые формы быта. Начало школьного театра в России. Классицизм в русской драматургии. А. П. Сумароков и  М. В. Ломоносов. Создание русского национального театра. Федор Волков и яро славский театр «охочих комедиантов». Учреждение русского государственного публичного театра. Крепостной театр. Теат ральная труппа графа Шереметева.

Русский театр XIX века. 

Русский классицизм и романтизм. Фонвизин. Комедия «Недоросль». Бессмертная комедия А. С. Грибоедова «Горе от ума». Драматургия А.С. Пушкина. Загадка «Бориса Годунова».
A.С. Пушкин «Мои замечания об русском театре». Драматургия М.Ю.Лермонтова. Драматургия Н.В.Гоголя. «Ревизор». Развитие реалистической школы русского театра. Три гения русской сцены:
П. С. Мочалов, В. А. Каратыгин, М. С. Щепкин. Малый театр и
Александрийский театр — императорские сцены. Драматургия                      И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого. А. Н. Островский и театр. Драматургия Островского. Проект А.Н. Островского по реформе театра в России.
Драматургия А.П.Чехова – основа развития театрального искусства в XX веке.  А.П.Чехов – жизнь и творчество. Своеобразие пьес Чехова. Первые постановки. Отзывы критики. «Разбросанность композиции». Подробности быта и нарушение законов сценического действия. Вывод событий на периферию.  «Чайка». Особенности чувств, настроений, характеров и взаимоотношений героев. Подбор бытовых линий. «Три сестры». «Случайные» реплики персонажей. «Подводное течение» как наиболее существенный принцип в драматическом движении чеховских пьес. «Вишневый сад». Присутствие за внешне бытовыми эпизодами и деталями  непрерывного внутреннего интимно-лирического потока. Постановка пьес А.П. Чехова в театре К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко.
 

Театр К.С.Станиславского.  

К.С.Станиславский. Жизнь и творчество. Открытие МХТ. Режиссерская деятельность К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Чеховские спектакли МХТ. Стиль раннего МХТ. Теоретическое наследие Станиславского. Подробный анализ книг: «Работа актера над собой». Отказ от дилетантизма. От ремесла к искусству.  «Работа актера над ролью». Предлагаемые обстоятельства. «Моя жизнь в искусстве». Этика Станиславского. Мировое значение системы Станиславского.
Русский театр в 20-30-е годы XX века. Последователи и ученики К.С. Станиславского. Е.Б.Вахтангов, жизнь и творчество. Театральные открытия Е. Б. Вахтангова. Театр – студия. Творческий  путь B.Э. Мейерхольда. Конструктивизм и биомеханика в творчестве. «Камерный театр» А Я. Таирова. Театр М.А.Чехова. Развитие наследия Станиславского. Анализ теоретических статей М.А. Чехова: «О технике актёра», «Путь актёра».
 

Советский театр 40-60-х годов. 

Особенности развития театра в СССР. Социалистический реализм. Обращение театра к произведениям классической драматургии. Произведения советской литературы на сцене. «Нашествие» Л.М. Леонова, «Русские люди» К.М. Симонова, «Фронт» А.Е. Корнейчука. Выдающиеся советские драматурги: В. Розов, А.Арбузов. Творчество Ю. Любимова в «Театре на Таганке».
 

Зарубежный театр в XX веке. 

Драматургия и театрально-критическая деятельность Эдварда Гордона Крэга. Крэг и символизм. Крэговские замыслы постановок Шекспира. Бертольд Брехт и театр «Берлинер ансамбль». Английский театр: от Б. Шоу к «драматургии рассерженных»   Дж. Осборна. Творческий путь Ингмара Бергмана, Джордже Стреллера, Питера Брука, Петера Штайна. Театральное искусство США. Первый опыт шоу-бизнеса. Театры Бродвея. Особый тип спектакля — мюзикл. «Вестсайдская история», «Иисус Христос — суперзвезда», «Волосы». Творчество Э.-Л. Уэббера. Понятия «оф-бродвей» и «оф-оф-бродвей».

Театр в конце XX века и на современном этапе. 
Основные театральные сцены мира. Малый театр (Москва), Александрийский театр (Санкт-Пе тербург), Комеди Франсез (Франция) — драматические театры с многовековой традицией, хранители национальной культуры. Многообразие театральных форм в современном мире. Ка мерный театр. Стремление театра превратить сцену в место встречи и взаимной исповеди актера и зрителя. Театр-лаборато рия. Ежи Гротовский и «Бедный театр». Экспериментальный те атр в области актерской игры и режиссуры. Возможность участия зрителя в творческом процессе. Тотальный театр как эстетиче ский идеал и футуристический проект. Театр улицы: возвраще ние к истокам. Театральные подмостки: улица, площадь, рынок, метро, университет и т. д. Хэппенинг как форма театральной дея тельности. Использование всех видов искусства, всех воображае мых технических возможностей и окружающей среды. Репертуар театров Калининградской области.

Киноуниверситет

Раздел 2.

Н. С. Михалков. 

Авторская интерпретация классических произведений литературы. Судьба человека в контексте истории страны. Актерские работы Н. Михалкова: Коля («Я шагаю по Моск ве», 1963), Брылов («Свой среди чужих, чужой среди своих», 1974), Алексей Устюжанин («Сибириада», 1979), Паратов («Жестокий романс», 1984), Котов («Утомленные солнцем», 1994) и др. Жизненная правда в создании образа, ирония, «де героизация» героя. Сложность, неоднозначность образов.
Режиссерские работы: «Раба любви» — мелодраматический сюжет из истории кинематографа в России и отражение траге дии людей искусства в эпоху революции; «Неоконченная пьеса для механического пианино» — создание оригинального сюже та на основе прозы А. П. Чехова, выражение чеховского стиля средствами кино; проблема истинных и ложных ценностей, смысл человеческой жизни; ироничная манера повествования; психологизм актерского исполнения. «Несколько дней из жизни Обломова». Режиссерская ин терпретация романа И. А. Гончарова «Обломов». Размышления о становлении личности, ее связи с семейными традициями. Неоднозначность оценки характеров главных героев.
«Утомленные солнцем». Осмысление трагичности жизни героев в эпоху общественных катаклизмов и тоталитарного строя. Семья как безусловная ценность в жизни человека и ее гибель под воздействием социальных причин. Точность кине матографических приемов в передаче атмосферы события и эмоциональных состояний героев.
Особенности творческого почерка Н. Михалкова: связь с отечественной классической литературой, изобразительным искусством. Высокая кинематографическая культура в передаче атмосферы времени, психологическая достоверность действий героев, показанных в столкновении со сложностями эпохи. Музыкальная среда фильмов Н. Михалкова. Фильмы Н. Михалкова последних лет («Сибирский цирюльник», 1999, и др.).

Мировое кино XX века. 

Ф. Фелинни «Репетиция оркестра», «И корабль плывет». Л. Висконти «Семейный портрет в интерьере», «Смерть в Венеции». Бергман «Седьмая печать», «Фани и Александр», «Осенняя соната». М. Форман «Полет над гнездом кукушки», «Амадеус».                     А. Кислевский «Белый», «Синий», «Красный».

Фильмы наших дней.  

П.Тодоровский «Анкор, еще анкор», Г. Данелия «Орел и решка». «Возвращение» С.Звягинцева – шедевр нового тысячелетия.

Творческая практика 

Посещение спектаклей, идущих в Калининградском областном драматическом театре. 

Посещение спектаклей, идущих в Музыкальном театре «На Бассейной». 

Посещение фестивальных показов кинофильмов в кинотеатре «Заря».  

Посещение музейных выставок Калининграда. 

Участие в культурных мероприятиях города и области.

Источники:

1.Амонашвили Ш. Размышления о гуманной педагогике. - М.: Дом, 2006.
2.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Прогресс, 2004.
3.Арто А. Театр и его двойник. М., 2003.
4.Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. ХХ век. М., 2004.
5.Басина Н., Суслова О. С кисточкой и музыкой в ладошке. - М.: ЛИНКА - ПРЕСС, 2007.
6.Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. М., 2007.
7.Букатов В.М. Педагогические таинства игр: Учебное пособие. - М.: Флинта, 2007.
8.Бушуева С.К. Итальянсий современный театр. Л., 2003.
9.Бушуева С.К. Полвека итальянского театра. Л., 2008.
10.Вилар Ж. О театральной традиции. М., 2006.
11.Вообрази  себе. Поиграем, помечтаем - М.: Эйдос,  2004.
12.Гасснер Дж. Форма и идея в современном театре. М., 2009.
13.Гиппиус С. Гимнастика   чувств: Тренинг творческой психотехники. – М.: Искусство, 2007.
14.Гипсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию. - М.: Прогресс, 2006.
15.Давыдов В.В. Проблема периодизации психического развития. Возрастная  и педагогическая психология. - Пермь, 2004.
16.Дети. Театр. Образование: Тезисы докладов международной научно- практической конференции. - Екатеринбург, 2006.
17.Ершова А.П., Букатов В.М. Режиссура урока, общения и поведения учителя (Педагогика как практическая режиссура). - М. -Воронеж, 2005.
18.Ильев В.А. Когда урок волнует: Учебное пособие.- Пермь, 2004.
19.Ильев В.А. Технология театральной педагогики в формировании замысла школьного урока: Учебное пособие для учителей средних школ и студентов педагогических институтов. - М.: Прогресс, 2003.
20.Как всегда  об авангарде. Антология французского театрального авангарда. М., 2002.
21.Кнебель М. Поэзия педагогики. - М., 2006.
22.Корогодский З.Я. Начало. - СПб, 2006.
23.Крылова Н.Б. Культурология образования. - М.: Народное образование, 2000.
24.Леонтьев А.Н. Деятельность. Сознание. Личность. - М., 2005.
25.Матюгин И.О. Зрительная  память. - М.: Эйдос, 2002 .
26.Матюгин И.О. Тактильная  память.- М.: Эйдос, 2001.
27.Мелик-Пашаев А.А., Новлянская З.Н. Ступеньки к творчеству. - М., 2007.
28.Мелик-Пашаев А.А., Новлянская З.Н. Трансформация детской игры в творчество. //Искусство в школе. - 2004. -  № 2 .
29.Новицкая Л.П. Изучение элементов психотехники актерского мастерства: Тренинг и муштра. - М., 2009.
30.Обухова Л.Ф. Детская психология: теории, факты, проблемы. - М.: Тривола, 2005.
31.Обухова Л.Ф. Этапы  развития  детского  мышления. - М.,  2002
32.Основы педагогического мастерства/ под ред. И.А.Зязюна. - М.: Просвещение, 2009.
33.Пави. П. Словарь театра. М., 2001.
34.Самоукина И.В. Игры в школе и дома: Психотехнические упражнения  и коррекционнные  программы. - М., 2003.
35.Самоукина И.В. Игры, в которые играют: Психологический практикум.- Дубна, 2007.
36.Селевко Г.К. Современные образовательные технологии: Учебное пособие. - М.: Народное образование, 2008.
37.Смирнов В. А. Философия. Образование. Культура. - Новосибирск, 2000.
38.Смирнов В.А. Мастерская педагога-гуманитария. - Новосибирск, 2005.
39.Спиваковская А.Г. Игра - это серьезно. - М., 2004.
40.Уроки театра на уроках в школе (Театральное обучение школьников 1-11 классов): Программы, методические рекомендации, сборник упражнений /Сост. А.П. Ершова.- М., 2000.
41.Чистякова М.И. Психогимнастика. - М., 2005.
42.Школа творчества: Авторские программы эстетического воспитания для детей средствами театра. - М.: ВЦХТ, 1998. //Я вхожу в мир искусств. 2008. № 3.
43.Шмаков С., Безбородова О. От игры к самовоспитанию: Сборник игр-коррекций. - М., 2003.
44.Юстус И.В. Мир глазами театра: Программа, методические рекомендации (1-11 кл.). - Ульяновск, 2007.
45.Якобсон П.М. Психология  художественного  восприятия. - М.: Искусство, 2004.
46.Ямбург Е.А. Школа для всех. - М.: Новая школа, 2007.

 

Список Интернет-ресурсов

www.kulturagz.ru
www.kultura-portal.ru
www.smotr.ru
www.liart.ru
www.library.ru
www.rsi.ru

Скачать программу

10 класс - рабочая программа курса «История театра в театральной студии»

Содержание  курса «История театра в театральной студии» определяется спецификой предпрофессиональной подготовки будущих актёров и включает в себя информацию об искусстве театра. Это допол няет картину развития художественной культуры, делает ее бо лее целостной.
Кроме того, история театра является одной из составляющих теоретической подготовки по предмету «мастерство актёра».
Данная программа предполагает углубленную подачу теоретического материала по истории возникновения и развития театрального искусства, теории режиссуры, сценарного мастерства, что призвано обеспечить комплексное обучение театральному делу. Её новизна состоит, прежде всего, в том, что она основана на личностном подходе. Материал изучается не только в историческом аспекте, но и в практическом преломлении, что и позволяет связать историю театрального искусства с предметом «мастерство актёра». При этом основными методами учебного процесса являются  дискуссии, исследования, погружение в драматургический материал.
Воспитанники, получая комплексные знания и умения по всему циклу театральных дисциплин к концу обучения в студии практически и теоретически готовы не только к поступлению в высшие специальные учебные заведения, но и к тому, чтобы посвятить свою жизнь профессиональному театральному творчеству.
Программа «История театра в театральной студии» рассчитана на воспитанников 15-17 лет на 2 года обучения и является составляющей в комплексной программе обучения детей театральному искусству в театральной студии.

Цель первого года обучения: погружение в культурную атмосферу театра, знакомство с процессом возникновения, становления и развития театра в Европе, создание представления о наиболее ярких страницах истории театра, наиболее ярких драматургах, актерах, формирование навыков грамотного анализа произведений театрального искусства.

Задачи первого года обучения:

• дать теоретическую подготовку необходимую для усвоения практических навыков мастерства актера;
• сформировать представление о разви тии театрального искусства в контексте общеисторического движения мировой художественной культуры;
• воспитывать художе ственный вкус и интерес к театральному искусству,  интерес  к художественной культуре во всем ее многооб разии, прививать уважение к культуре разных народов и времен, различных эстетических направлений;
• развивать эмоциональную и интеллектуальную сферы личности воспитанника, его способность  анализировать драматургию и спек такль, ясно формулировать свои мысли;
• сформировать творческую образовательную среду работы коллектива на основе принципов театральной педагогики.

Ожидаемые результаты

По итогам первого года обучения воспитанники должны знать:

• основные теории происхождении театра как вида искусства;
• основные этапы развития мирового театра;
• характерные черты театрального искусства разных стран;
• творческий путь и основные произведения не менее 10 западноевропейских драматургов;
• специфику отдельных театральных профессий;
• Основные театральные жанры, их особенности;

Уметь:

• определять, какой театральной эпохе принадлежит пред ложенный педагогом иллюстративный материал;
• рассказывать об основных эстетических признаках античного, сред невекового искусства, искусства Возрождения;
• рассказывать о творчестве одного зарубежного драматурга по выбору;
• рассказывать о творчестве  одного русского кинорежиссера по выбору;
• анализировать драматургию как особый род литературы, предназначенный для сцены;
• анализировать спектакль с точки зрения взаимодействия авторской и режиссерской концепции;
• работать в театральном коллективе в постановке сценических этюдов.

Формы проверки знаний и творческих достижений.

Во-первых, это творческие семинарские занятия, проводящиеся на протяжении всего периода обуче ния, на них учащиеся выполняют самостоятельные задания по темам программы.
Во-вторых, это зачётные занятия. Они  проходят в виде выполнения учащи мися групповых и индивидуальных творческих заданий, в виде коллоквиумов, конференций по итогам изучения наиболее крупных по объёму и значимых тем. Зачёты проводятся два раза в год.
В-третьих, итоговая работа по каждому году обучения — создание самостоятельной театрального проекта, рецензии, в любом выбранном воспитанником жанре (информация, премьерная рецензия, портрет театрального деятеля, интервью, про блемная рецензия) письменно или устно.

СОДЕРЖАНИЕ

1 год обучения.

Театральное искусство от возникновения театра до эпохи Возрождения.

Введение. 

Театр как вид искусства. Театр и его место в системе художественной культуры. Специфика театрального искусства.  Виды театра: музыкальный, драматиче ский, кукольный. Игра как форма существования человека и общества. Природа и значение игры как явления культуры. Игра как факт духовной жизни. От состязательной игры к культуре. Игры, в которые играют люди. Правила игры: языки, инст рументы и материалы различных искусств. Игровая природа театра. Актер — персонаж — роль.
 Значение обрядов в современном обществе. Сходство и различие между обрядом и театром.

Возникновение театра.  

Две теории происхождения театра. Рождение искусства сце ны из обрядов и магических ритуалов. Древние земледельческие праздники.  Игровое действие в древних религиях. Пратеатральные игровые формы и их культовое происхождение. Греческая цивилизация. Греческий агон. Связь происхождения европейского театра с ростом самосознания личности человека в эпоху Античности. Элевсинские мистерии. Значение религии Диониса в становлении древнегреческого театра. Дихотомия дионисийского и аполлонического. Путь от ритуальных игр к примитивной трагедии. Мифы — основа древнегреческой драматургии. Устройство древнегреческого театра и организация спектаклей.

Театр и драматурги Древней Греции. 

Греческая драматургия классического периода. Первые официальные драматические представления в Греции в 534 г. до н.э. Организация театральных представлений. Устройство театра. Актеры и хор, их маски и костюмы. Стиль исполнения и культовая символика в греческом театре. Расцвет те атра в Древней Греции Vв. до н. э.
Эсхил. Жизнь и творчество. Биографические сведения. Первый период творчества. Связь с политической жизнью Афин. Новаторство в театре: введение второго актёра. Второй период творчества. Обращение к Гомеру. Поездки в Сицилию. Наследие Эсхила. Чтение и анализ пьес. «Прометей прикованный». Цикл «Орестея»:  «Агамемнон», «Хоэфоры» и «Евмениды». «Персы».
Софокл. Жизнь и творчество. Изменения в постановке действий. Введение третьего актёра и уменьшение хора. Характерные черты драматургии. Сюжеты трагедий. Этика Софокла. Чтение и анализ пьес. «Эдип – царь», «Эдип в Колоне», «Антигона».
Семинар по статье А. Боннера «Эсхил и Софокл – ответ року».
Еврипид. Жизнь и творчество. Биография.  Участие в политической жизни. Музыкальное творчество. Творческое наследие. Чтение и анализ пьес: «Медея», «Ипполит».
Мировое значение греческой трагедии. Герои античных трагедий — вечные образы мирового сцени ческого искусства. Обращение драматургов последующих эпох к античным сюжетам. Эволюция трагического жанра в контексте древнегреческой театральной культуры. Возникновение теории драмы в Древней Греции. Взгляды Платона на трагедию. «Поэтика» Аристотеля как первая теоретическая работа, посвященная проблемам драматургии и театра (учение о подражании, анализ фабулы и характеров, понятия страха и сострадания, проблема катарсиса).
Греческая комедия. Особенности древней аттической комедии. Стиль исполнения комедии в греческом театре. Аристофан. Сохранившиеся биографические сведения. Связь творчества с политической жизнью.
Чтение и анализ пьес: «Лягушки», «Лисистрата».
Театр в эпохи Эллинизма, Рима и раннего Средневековья. Эволюция греческого театра в эпоху эллинизма. Новоаттическая комедия Менандр). Театр мимов. Завершение процесса секуляризации в эллинистическом театре. Истоки римского театра. Импровизированная комедия ателлана. Влияние греческой культуры. Возникновение римской трагедии. Организация театральных представлений. Возникновение и эволюция паллиаты. Комедия тоги. Театр императорской эпохи. "Греко-римский" тип театрального здания. Зрелища цирка и амфитеатра. Бродячие труппы мимов. Причины упадка театрального искусства в эпоху поздней античности. Вопрос об отношении средневековой церкви к театральному искусству. Причины возникновения церковного театра. Эволюция форм церковного театра (литургическая драма, полулитургическая драма, миракль).

Восток: собственные театральные пути. 

Традиционализм театрального искусства Индии, Китая и Японии. Буддийские сюжеты в литературе и театре. Особая форма восточного театра — музыкальная драма. Создание худо жественного канона. Легенды, религиозные притчи, военные повести — основа спектаклей восточного театра. Современное театральное искусство Индии, Японии и Китая, основанное на традиционной символической пластике. Японские театры Но и Кабуки. Китайский театр марионеток. Пекинская опера.
Театр эпохи развитого Средневековья. Скоморохи и их товарищи. Театр кукол. Скоморо шество. Истории и сюжеты, разыгрываемые скоморохами. Ге рои кукольного театра и история их появления в разных стра нах. Пульчинелла, Полишинель, Панч, Петрушка. Особая природа кукольного театра. Актер и кукла. Перчаточные куклы. Марионетки. Тростевые куклы. Теневой театр. Сюжеты куколь ного театра. Разнообразие игровых форм культуры Средневековья. Средневековый город как центр культуры. Профессиональные «развлекатели» — жонглеры. Бродячие сюжеты Средневековья. Жанры религиозного театра: литургическая драма, мистерия, миракль. Светский театр: моралите. Обращение к античности и связь с театральной культурой Средневековья. Театр эрудитов (ученый театр). Поиски в области театральной архитектуры и декорационного искусства. Становление профессионального театра. Народный театр: фарс. Трансформация жанра в современном театре. Трансформация традиций средневекового театра в современных театрализован ных праздниках (карнавалах, маскарадах, шествиях).

Комедия дель арте. 

Истоки, пути формирования, эстетические принципы комедии дель арте. Осо бенность народного театрального жанра комедии дель арте — маска как определенный социально-психологический тип. Сатирические маски (старики), комические маски (слуги или дзанни). Импровизация — основа комедии масок. Бли зость комедии дель арте карнавальной культуре Средневековья. Традиции комедии дель арте в творчестве Ж.-Б. Мольера, К. Гоцци, П. Мариво.

Театр эпохи Возрождения. 

Культурный феномен Возрождения. Обращение в Италии к Античности в эпоху Возрожде ния — обращение к собственному духовному наследию.

Испанский театр – театр плаща и шпаги. 

Связь испанского театра эпохи Возрождения с народной зрелищной традицией. Театральное здание и спектакль. Идея чести — основополагающее понятие испанского гуманизма и центральная тема героических драм Лопе де Вега. Ренессансные комедии Тирсо де Молина. «Севильский озорник, или Ка менный гость» — первая в истории мировой литературы драма тургическая обработка легенды о Дон Жуане. Мотив судьбы в философских пьесах П. Кальдерона. Элементы драматургии ба рокко. Организация театральных зрелищ, театрально-декорационное и актерское искусство.

Английский театр. Северное Возрождение. 

Театр Англии как символ Возрождения и аккумулятор идей трагического гуманизма. Возникновение гуманистической драмы. Основные драматические жанры. Типы театров, устройство сцены и постановочная техника. Стиль актерского искусства и его эволюция. Предшественники Уильяма Шекспира. Драматургия Кристофера Марло. Младшие современники Шекспира. Эволюция сценического стиля от Ренессанса к барокко.
Творчество Уильяма Шекспира в контексте английской театральной культуры его времени. Драматургическое наследие У. Шекспира: комедии, хроники, великие трагедии. Чтение и анализ сонетов. «Ромео и Джульетта» – любовь в вечности. «Гамлет», «Король Лир», «Макбет» — диалог с традицией. Мировые Гамлеты: Пол Скофилд, Лоуренс Оливье. Традиция «русских» Гамле тов: П. Мочалов, В. Каратыгин, И. Смоктуновский,              В. Высоц кий, Е. Миронов. Загадка личности Шекспира. «Шекспировский вопрос»: мно гочисленность гипотез относительно авторства шекспиров ских произведений.

Французский театр. 

Формирование профессионального театра во Франции. Влияние итальянской театральной культуры. Тенденции барокко. Бургундский отель XVI - начала XVII вв. Стиль актерской игры и декорационное искусство. Театр классицизма: норма превыше всего.  Образ человека в классицизме и картезианской философии. Борьба между долгом и чувством в драматургии классицизма. Кодекс правил французского классицизма: пятиактная струк тура, три единства, строгое разделение жанров, преобладание монологов и диалогов над действием. Расцвет классицистской трагедии в творчестве П. Корнеля, Ж. Расина, Вольтера. Бес смертная «Федра» Расина. Барокко и классицизм в творчестве Пьера Корнеля. Жан Расин как драматург, постановщик и театральный педагог. Эстетика классицистского спектакля во второй половине XVII в. Театральная деятельность Жана-Батиста Мольера. Ведущие актеры труппы Мольера. Организация Комеди Франсэз. Постановки французских трагедий на сцене русского театра XIX в.

Киноуниверситет

Раздел 1.

Начало кино в России.  Изобретение кино. Зарождение кинематографа в России. Первые отечественные фильмы. Появление профессии режиссера в производстве фильмов. Режиссеры немого кино:      Л. Кулешов, Д. Вертов, В. Пудовкин и др. Развитие киноязыка и средств художественной выразитель ности в фильме. Создание художественного образа на экране.

С. М. Эйзенштейн. Его вклад в теорию и практику кино.
Увлечение театром, обучение у В. Э. Мейерхольда. Переход  в кино, работа с передовыми кинематографистами (Л. Кулешовым, Д. Вертовым, Э. Шуб, Л. Оболенским). Вклад Эйзенштейна в теорию и практику кино. Развитие теории монтажа, фильм как «монтаж аттракционов». Фильмы эпохи немого и звукового кино: «Стачка», «Броне носец «Потемкин»; «Александр Невский», «Иван Грозный». Создание аудиовизуального образа фильма: находки в об ласти монтажа (ритм и чередование планов, необычность ра курсов). Музыка в фильмах, достижение звукозрительного син теза, полифонии. Использование возможностей цвета в кино. Взаимоотношения С. Эйзенштейна и власти. Свобода твор чества и социальный заказ.

С. Ф. Бондарчук. Экранизация классических произведений отечественной литературы.
Страницы биографии: от актера — к режиссеру. Актерские работы                 С. Бондарчука: Тарас («Тарас Шевченко»), Дымов («По прыгунья»), Отелло («Отелло»), отец Сергий («Отец Сергий»). Актерские работы С. Бондарчука в снятых им фильмах: Ан дрей Соколов («Судьба человека»), Пьер Безухов («Война и мир»), Звягинцев («Они сражались за Родину») и др. Точный психологический рисунок роли, эмоциональная насыщенность и пластическая выразительность образов. Режиссерские работы С. Бондарчука: «Судьба человека», «Война и мир», «Они сражались за Родину» и др. Связь кино с литературой: воплощение классики на экране. Поиски кинема тографической выразительности, бережное отношение к автор скому слову.
Внимание к актерскому воплощению образов, создание ак терского ансамбля в фильме. Мастерство крупномасштабных постановок и батальных сцен. Точность и выразительность в изображении личности героев и народных масс. Музыка в соз дании образов и атмосферы фильма. Звукопластическое выра жение авторской позиции и философских обобщений в произ ведении.

А. А. Тарковский. Особенности творческой манеры
Поиск собственного пути. Особенности творческой мане ры. Специфичность манеры киноповествования. Своеобразное построение экранного пространства. Фильмы А. Тарковского: «Иваново детство» — противопо ставление войны и детства; «Андрей Рублев» — роль художника в жизни; спор о человеке, об искусстве, нравственные, фило софские, религиозные проблемы в фильме; «Солярис» — раз мышления о проблемах бытия в контексте фантастического сюжета (по С. Лему). «Зеркало». Автобиографические мотивы сюжета. Стремле ние выразить на экране переживания человека в период его са моосознания, становления и развития. Выразительные средства экрана в воссоздании внутреннего мира человека.
«Сталкер». Новое в языке кино (необычность движения ка меры, создание особого пространства и т. д.). Герои фильма, атмосфера, пространство и время фильма. Особенности творчества А. Тарковского —  авторское стрем ление исследовать космос человеческой души, сущность нрав ственных устремлений в контексте глобальных проблем време ни.

Творческая практика.  

Посещение спектаклей, идущих в Калининградском областном драматическом театре. 

Посещение спектаклей, идущих в Музыкальном театре «На Бассейной». 

Посещение фестивальных показов кинофильмов в кинотеатре «Заря».  

Посещение музейных выставок Калининграда. 

Участие в культурных мероприятиях города и области.

Скачать программу

О студии СТОП и театральном классе

Образцовая театральная студия «СТОП» существует во Дворце Творчества с 1984 года. Основателем и бессменным художественным руководителем студии является заслуженный работник культуры Российской Федерации Борис Иосифович Бейненсон. Коллектив возник как драматический кружок, но ребята, которые собрались в нем, хотели отличаться от других детских театральных коллективов, существовавших на базе школ и дворцов пионеров. Спонтанно родилось название «СТОП», что означает – «Студия творческих опытов».

Это наименование быстро оправдало себя, так как в студию приходили подростки, неудовлетворенные тем официальным представлением о театральном искусстве, которое им давалось в советской школе. Ребята много экспериментировали, и их творческие опыты, благодаря педагогическому мастерству Бориса Иосифовича, воплощались в спектакли, поставленные по классическим произведениям.

Особым успехом пользовались постановки:

«А зори здесь тихие» - по одноименному роману Б. Васильева, «Ромео и Джульетта» - по трагедии В. Шекспира,

«Например, Чацкий» - по комедии «Горе от ума»,

«Мать Иисуса» - по пьесе А. Володина.

Зрителей всегда восхищало то серьезное отношение к материалу, с которым выходили на сцену школьники, сохраняя при этом юношескую искренность.

Среди первых студийцев, чье творчество принесло известность коллективу были: Алевтина Готовка, Александр Иванов, Ольга Заболотнея, Сергей и Александр Воропаевы, Мария Минина, Сергей Гончар, Андрей Ковалев, Татьяна Малькова,

Сергей Чернов, Елена Палицина,  Дмитрий Злоцовский,

Ольга Полосина, Павел Ройтман, Дмитрий Токмаков, Андрей Агеев, Александр Вишневский, Юлия Шкуркина, Николай Мызиков, Элина Мериминская, Владимир Маренников.

         

Особенностью коллектива с первых лет существования стал  студийный настрой. Он проявлялся в том, что все свободное время ребята проводили в студии, общались и спорили, ходили в турпоходы и на экскурсии. 

    

При этом главной объединяющей силой оставалась  любовь к театру. Наверно поэтому многие из тех, кто тогда занимался в «СТОПе» до сих пор сохраняют связь со студией.

С 1993 года «СТОП»  вступает в свой главный эксперимент: набирает штат педагогов и открывает театральный класс на базе Лицея №49.

Но, пожалуй, самый главный свой эксперимент «СТОП» начал в 1993 году.

По договору между Дворцом Творчества и Лицеем № 49 города Калининграда на базе студии был образован театральный класс, ученики которого стали одновременно и коллективом студийцев. Сотрудничество общеобразовательного лицея с учреждением дополнительного образования в 90-х годах воспринималось как эксперимент, и театральный класс назывался экспериментальным. Сейчас эксперимент закончен, дал блестящие результаты, и два образовательных учреждения – Дворец Творчества и Лицей сотрудничают в рамках инновационной технологии обучения.

Успех театрального класса и студии СТОП был обусловлен тем, что педагогический коллектив изначально отказался от схем, по которым существует театральная самодеятельность. Основой процесса преподавания стал профессионализм, а главной целью обучения в театральном классе является предпрофессиональная подготовка учеников к поступлению в лучшие театральные ВУЗы Москвы,  Санкт-Петербурга и других городов России.

Отличительными особенностями работы СТОПа стали: преподавание специальных театральных дисциплин высокопрофессиональными педагогами по авторским программам, строгая дисциплина на занятиях.

Другая особенность – тесное взаимодействие двух образовательных учреждений: Дворца Творчества и Лицея.

При этом СТОПу удалось сохранить студийные традиции и расширить их в новых формах.

Студийность проявляется в едином понимании педагогами творческих и образовательных задач.  Творческой работой Коллектива руководит мастер – Б.И. Бейненсон. Его талант, энергия, его понимание самой сути театрального искусства передаётся и педагогам  и ученикам.

Ученики театрального класса проводят в студии большую часть времени. У них общие достижения и общие проблемы.  Они становятся часто единой семьёй и во всех случаях единым коллективом. Без создания дружного, работоспособного коллектива, где каждый чувствует плечо стоящего рядом, где организовано взаимодействие – невозможно выходить на сцену.

Связь co студией в разных формах поддерживают практически все выпускники. Это творческие встречи, мастер-классы, несколько выпускников СТОПа являются преподавателями театрального класса. 

Одним из главных принципов обучения в театральном классе является взаимодействие с культурными учреждениями города и области. Ученики не только в обязательном порядке посещают все спектакли Областного драматического театра и Музыкального театра, но и имеют возможность приходить на репетиции.

Посещения картинной галереи, концертов в филармонии, музея Мирового океана, Историко-художественного музея, кинофестивалей в к/т «Заря» стали частью специальной подготовки в театральном классе. Есть опыт совместных концертов с Музыкальным колледжем им. Рахманинова.

Как молодёжный театральный коллектив СТОП много выступает на конкурсах и фестивалях, что, как правило, отмечается дипломами и грамотами.

В театральном классе создана своя система открытых мероприятий: презентация нового класса – в начале ноября каждого года, день открытых дверей в начале февраля. Зачёты по многим специальным предметам проходят в виде открытых уроков с приглашением родителей и друзей.

 

 

Заниматься в СТОПе можно начиная с 7-го класса.

В подготовительные группы ( ученики 7-х – 9-х классов) принимаются все желающие. Занятия проходят 3 раза в неделю по предметам:

• Мастерство актёра;
• Сценическое движение;
• Вокал.

Основная группа первого года обучения – учащиеся 10 театрального класса.

Основная группа первого года обучения – учащиеся 10 театрального класса.

Поступают по конкурсу выпускники 9-х классов.

Основная группа второго года обучения – учащиеся 11 театрального класса.

В театральных классах Лицея № 49 программа обучения предусматривает профильное изучение предметов гуманитарного профиля: литературы, истории, обществознания. Предмет МХК разделён на три самостоятельных блока: история живописи, история музыки, история театра, каждый из которых ведёт педагог-специалист.

На базе Дворца Творчества ученики 10 и 11 театральных классов занимаются специальными дисциплинами:

Мастерство актёра;

Сценическая речь;

Хореография;

Вокал;

Сценическое движение;

Сценический бой;

Сценическая ритмика и пластика;

Киноуниверситет.

Педагоги студии СТОП:

Театральные ВУЗы России, в которых учатся выпускники СТОПа

Расписание занятий на 2012-2013 учебный год

День недели	Время	Группа
		1 группа (10 театральный класс)	2 группа (11 театральный класс)	1 подготовительная группа	2 подготовительная группа
Пн.	10.00	Сценическая речь (групповое занятие)	Сценическое движение
	12.00	Сценическое движение	Сценическая речь/ Вокал Индивидуальные занятия для девочек
	15.00	История театра		Сценическое движение
	17.00	Киноуниверситет			Сценическое движение
Вт.	15.00	Мастерство актёра	Вокал (групповое занятие)	Мастерство актёра
	17.00	Вокал (групповое занятие)	Мастерство актёра
Ср.	10.00	Вокал (групповое занятие
	12.00	Сценическая речь/ Вокал Индивидуальные занятия
	15.00		История театра		Мастерство актёра
	17.00		Киноуниверситет
Чт.	10.00	Сценическая речь/ Вокал Индивидуальные занятия для мальчиков
	15.00	Мастерство актёра	Хореография
	17.00	Хореография	Мастерство актёра
Пт.	12.00	Хореография	Сценическая речь (групповое занятие)
	14.00	Сценическая речь (групповое занятие)	Хореография
	16.00			Мастерство актёра
Сб.	15.00		Репетиции		Мастерство актёра
Вс.	10.00	Мастерство актёра	с 11.00 Сценический бой
	13.00	Сценический бой	Репетиции